Пикассо и его женщины

Пикассо и его женщины

Аннотация

    Пабло Пикассо — испанский живописец, основоположник кубизма, по опросу издания The Times 2009 года самый известный художник XX столетия. Однако, как было известно, ничто человеческое ему было не чуждо. Пабло Пикассо очень любил женщин. Как говорил он сам: «Я не стал дожидаться разумного возраста, чтобы начать. Если его дожидаться, именно разум может потом помешать». И прогулки по барселонским борделям он начал в 15 лет. Потом продолжил пополнять свой «донжуанский список» в Париже — признанной столице любви. Безусловно, женщины влияли на жизнь Пикассо, но еще больше он сам влиял на них. Поэт Шарль Бодлер как-то сказал, что у мужчины есть только два пути: либо он становится рабом женщины, либо превращается в палача, терзающего ее тело и душу. Великого Пикассо с уверенностью можно отнести к разряду таких палачей. Недаром его мать говорила Ольге Хохловой: «Я не думаю, что с моим сыном, который озабочен исключительно собой, сможет быть счастлива хоть одна женщина». Книга может быть интересна для самого широкого круга читателей.

Оглавление

Сергей Нечаев Пикассо и его женщины


    Если бы некого было любить, я бы влюбился в дверную ручку.
Пабло Пикассо
    Конечно же, мой дед Пабло Пикассо — великий художник. Но ради искусства он забывал о своих близких.
Марина Пикассо
    В разрушении, так же как и в творчестве, Пикассо не давал себе передышки — он уничтожал самого себя.
Карлос Рохас

Предисловие

    Пабло Пикассо очень любил женщин. «Я не стал дожидаться разумного возраста, чтобы начать, — вспоминал он. — Если его дожидаться, именно разум может потом помешать». Прогулки по барселонским борделям он начал в 15 лет. Потом продолжил пополнять «свой донжуанский список» в Париже, признанной столице любви. В итоге женщины стали второй страстью Пикассо. Почему второй? Да потому, что первой, конечно же, было его творчество.
    Но при этом он не просто любил рисовать женщин — он буквально дышал ими. В них он искал и находил новые идеи, они были основой его вдохновения.
    История запечатлела семь главных женщин, повлиявших на жизнь и творчество Пикассо. А он, в свою очередь, запечатлел их на своих полотнах. Считается, что каждая из них оставила свой след в становлении Пикассо как художника в разные периоды его творчества.
    Пикассо говорил: «Любовь — лучший восстановитель». И многие современники отмечали его удивительную харизматичность и сексуальное обаяние. Многие женщины были от него без ума. А он в конечном итоге научился выбирать женщин, которые отдавали ему всю, без остатка, свою энергию и верно служили его Гению.
    Безусловно, женщины влияли на жизнь Пикассо, но еще больше он влиял на них. Поэт Шарль Бодлер как-то сказал, что у мужчины есть только два пути: либо он становится рабом женщины, либо превращается в палача, терзающего ее тело и душу. Великого Пикассо можно с уверенностью отнести к разряду таких палачей.
    Красота и молодость были единственными качествами, которые он ценил в женщинах. Обычно до начала интимной связи они служили ему обычными моделями, хотя порой их очень трудно узнать на холстах художника. Тем не менее каждая женщина, входившая в его жизнь, становилась своеобразной отправной точкой в новом направлении его творчества. Любя их, он ломал их. Ломал на холстах, ломал и в реальной жизни, а потом признавался: «Когда я люблю женщину, любовь сокрушает все, особенно мою живопись».
    Почти все женщины Злого Гения Пикассо страдали нервными расстройствами, умирали от тяжелых болезней, кончали с собой или лишались рассудка. Как правило, он встречал их абсолютно адекватными, а бросал доведенными до безумия.
    Первая его большая любовь — пышнотелая красавица Фернанда Оливье, окончила свои дни в бедности и одиночестве.
    Вторая — хрупкая Марселла Юмбер, умерла молодой от туберкулеза.
    Ольгу Хохлову — первую жену и третью женщину в «семерке» Пикассо, «съел» рак, который, как установили американские ученые, является болезнью угнетения, страха и обиды.
    Сменившая ее на посту музы Пикассо роковая блондинка Мария-Тереза Вальтер повесилась в гараже своего дома через четыре года после смерти художника. Она была единственной, кому не было никакого дела до денег и славы Пикассо.
    Через 13 лет после смерти художника застрелилась его вторая жена — Жаклин Рок.
    Совсем лишилась рассудка Дора Маар, окончив свой жизненный путь в психиатрической клинике…
    Фактически спастись удалось лишь Франсуазе Жило, которая была на 40 лет младше Пикассо! По иронии судьбы именно она стала единственной женщиной, которая бросила его первой, и художник, удивленный этим, кричал в ярости: «Ни одна женщина не покидает таких мужчин, как я!»
    Если бы несчастье произошло лишь с одной из женщин Пикассо — это можно было бы посчитать случайностью, просто крайне неприятным трагическим инцидентом. Но когда подобные инциденты повторяются с устойчивой периодичностью, возникает естественное желание сделать предположение о наличии какой-то общей причины всех этих несчастий. И вывод тут напрашивается один: по-настоящему единственной причиной был уничтожающий своей страстью и ревностью, талантливый и циничный, экзальтированный позер и эгоцентрист, брутальный обольститель и демон-искуситель Пабло Пикассо. Недаром же его мать говорила Ольге Хохловой: «Я не думаю, что с моим сыном, который озабочен только собой, сможет быть счастлива хоть одна женщина».
    Он разрушал не только каноны классической живописи — он разрушал все вокруг себя. Как пишет его внучка Марина Пикассо, он любил женщин «за плотоядные сексуальные импульсы, которые они в нем пробуждали. Ему надо было, чтобы свою загадку они вывернули перед ним наизнанку. Любитель свежей плоти, он насиловал их, расчленял и пожирал. Мешая кровь со спермой, он превозносил их в своих картинах, приписывая им собственную жестокость, обрекая их на смерть, едва только внушенная ими сексуальная сила ослабевала в нем».
    Ненасытный, он пожирал все вокруг себя: жизнь, вещи, людей. Бедные женщины — те, кто имели несчастье (или, наоборот, счастье!) попасть в поле действия этого вихря. Подогреваемый своей животной сексуальностью, он переносил их на свои полотна, укрощал, околдовывал, питался ими, высасывал из них до последней капли самую сущность, а потом выбрасывал, как ставшие ненужными обертки от конфет.
    Не случайно биографы Пикассо очень часто сравнивают его с Минотавром — легендарным чудовищем с телом человека и головой быка, пожиравшим девушек юных и жизнерадостных, доверчивых и послушных, ибо только такие могли дать ему немыслимые плотские наслаждения. Минотавр по имени Пикассо, чем старше он становился, тем все яростнее пожирал он эту лакомую «пищу», быстро и во все возрастающих количествах. И вряд ли он не осознавал того, что делает, ведь он был отнюдь не глупым человеком и в отличие от своих женщин никогда не терял рассудка. Удивительно, но он при этом совершенно искренне полагал, что снисходит до простой смертной, наделяя ее душой и даря ей тем самым «настоящую жизнь», до этого ей неведомую.
    Он стал весьма плодотворным художником и добился поистине всемирной известности. Его состояние к концу жизни составляло, по оценкам, более миллиарда долларов. Он превратится в машину, делающую деньги, но при этом всегда был надменным скупердяем. И можно с уверенностью сказать, что питательной средой для его творчества была женская сексуальная энергия, которой он, как вампир, питался, обрекая свои жертвы на моральную и физическую погибель. При этом у него никогда не было времени даже задуматься о судьбе своих близких. Значение для него имело одно только его творчество и то счастье, которое оно ему приносило.
    Истории, рассказанные в этой книге, являются наглядным примером того, что стало главным секретом успешности и творческого долголетия Злого Гения, показательным примером зависимости хрупкого женского начала от безудержно-активного мужского начала, которое шло напролом, разрушая и топча все вокруг: женщины, друзья, дети, внуки — не имеет значения. Он приносил их всех в жертву своему искусству. Но зато это был Великий Гений…
    К сожалению, как очень верно отметил Вольтер: «Гений не дает счастья». Ни самому себе, ни своим близким. Вот и Пикассо, отгородившись от людей своим творчеством, в конечном итоге потерял всякий контакт с реальностью и замкнулся в собственном непроницаемом внутреннем мире. В результате он умер, по сути, таким же одиноким, как и жил.

Глава первая
Знакомство в Риме

    Ольга Хохлова и Пабло Пикассо познакомились в Риме ранней весной 1917 года. Конечно, время для начала любви это было не самое подходящее. Уже почти три года шла Первая мировая война, где-то рвались снаряды и тысячами гибли люди.
    Чтобы было понятно, 3 августа 1914 года Германия объявила Франции войну, обвинив ее в «нарушении бельгийского нейтралитета». На следующий день, перейдя бельгийскую границу, германская армия двинулась вперед и через две недели вышла к французской границе.
    Потом, в войну, одна за другой стали втягиваться другие страны. А 14–24 августа англо-французские войска потерпели тяжелое поражение в Арденнах, потеряв около 250 тысяч человек, и немцы широким фронтом вторглись на территорию Франции. Испуганное правительство бежало в Бордо. Но для быстрого завершения операции по окружению Парижа у германского командования просто не хватило сил. Немецкие войска, пройдя с боями сотни километров, сильно вымотались и стали жертвой контрудара французской группировки, сосредоточенной для обороны столицы. Так началась знаменитая битва на Марне, в которой союзникам удалось переломить ход военных действий и отбросить противника на 50–100 километров назад.
    Однако уже в 1916 году Германия решила нанести новый удар на Западе, чтобы окончательно вывести Францию из войны. В результате началось Верденское наступление, продолжавшееся около десяти месяцев. Эта самая крупная и продолжительная операция Первой мировой войны стоила противоборствующим сторонам огромных жертв — до одного миллиона человек. В верденской «мясорубке» было «перемолото» до 120 дивизий, в том числе 69 французских и 50 немецких.
    Падение Верденских укреплений приводило к нарушению системы французской обороны и открывало немцам прямой путь на Париж…
* * *
    В подобных обстоятельствах в Париже стало совсем неуютно, тревожно, просто опасно.
    Французский писатель Жан-Поль Креспель, специалист по артистической жизни Монмартра и Монпарнаса, рассказывает:
    «Начало военных действий между Францией и Германией стало неожиданным финалом первого акта большого монпарнасского шоу — занавес опустился. Как и во всей Франции, здесь тоже замерла жизнь. <…> В домах уехавших на фронт художников расположились семьи беженцев с севера, со своими невзгодами. В течение четырех лет улицы оставались опустевшими, еще более зловещими по ночам из-за фиолетового света фонарей, затемненных для того, чтобы цеппелины и “таубы” [1] не могли по ним ориентироваться…
    Население, особенно старики и дети, находилось в крайней нужде, тем более что службы социальной помощи только зарождались, и многие стыдились туда обращаться. Семьи рабочих, ремесленников, мелких торговцев и служащих страдали от голода, но еще больше — от холода. Словно лишений и скорби по ушедшим было недостаточно, военные зимы выдались на редкость суровыми и холодными. Уголь превратился в такую же роскошь, как бриллианты, и перед специально созданными пунктами распределения выстраивались нескончаемые очереди.
    Люди стояли часами на ветру, под дождем, чтобы увезти на какой-нибудь тачке или тележке пятьдесят кило отвратительных брикетов из угольной пыли, торфа или соломы. Париж получал немного угля из Англии и Севенн, но его передавали в госпитали, государственные учреждения, школы и наиболее нуждавшиеся солдатские семьи. <…> В своих мастерских с тоненькими перегородками и плохо заделанными окнами, которые и в нормальное-то время плохо прогревались, монпарнасцы просто погибали от холода. Чтобы отогреть руки и продолжать держать кисть или резец, художники сжигали скомканные рисунки».
    Многие друзья Пикассо ушли на фронт: Жорж Брак, Андре Дерен, Морис де Вламинк… Даже поэт Гийом Аполлинер (Вильгельм Костровицкий), который не подлежал мобилизации, «добровольцем явился на пункт городской» и стал одним из «новобранцев, утративших имя». Он встретил войну с восторгом, стремясь доказать, что является не польским эмигрантом, а настоящим французом. Все были уверены в том, что в такой момент отсиживаться дома — это недостойно мужчины.
    Жан-Поль Креспель продолжает свой рассказ:
    «В течение двух дней, предшествовавших началу военных действий, монпарнасские улицы походили на развороченный муравейник. Люди, словно обезумев, метались во всех направлениях.
    Уже утром 30 июля стало ясно, что конфликт неизбежен. Перед продуктовыми магазинами образовались огромные очереди. Повинуясь древнему инстинкту, люди торопились сделать запасы: ходили слухи, что в лавках не будет продуктов. <…> Точно так же осаждали банки и сберегательные кассы, срочно изымая вклады.
    Волнение достигло апогея в субботу, 1 августа, когда на стенах государственных учреждений появились первые объявления о всеобщей мобилизации. <…> Разом опустели все мастерские и дома, толпа художников прихлынула к перекрестку Вавен, словно кровь к сердцу. <…> Писатели и поэты давали себе отчет в трагизме наступающих событий. Кроме какого-нибудь Рене Дализа, насмешливо восклицавшего: “Больше всего я опасаюсь сквозняков…” (он будет разорван снарядом. — Ж.-П.К.), многие предчувствовали надвигающийся кошмар. Старая женщина, за несколько су читавшая по линиям руки судьбы посетителей, отказывалась говорить уезжавшим то, что видела на их ладонях…
    2 августа психоз продолжал нарастать. Париж лихорадило, стояла изнурительная жара. Оправдывая пророчества тех, кто накануне грабил склады, в магазинах опустили жалюзи. Огромное скопление народа на улицах создавало впечатление, что в ту ночь никто не спал. Социальные барьеры рухнули, незнакомые люди запросто заговаривали друг с другом; все смешались в едином безудержном порыве. На бульваре Монпарнас толпа неистово приветствовала 11-й и 12-й полки кирасиров из Военной школы, 23-й колониальный полк из Лурсинской казармы и 102-й линейный — из казармы Бабилон. С оркестром во главе и развернутыми знаменами они маршировали к Восточному вокзалу, сопровождаемые огромной толпой мужчин и женщин, кричащих одно и то же: «На Берлин!» Безумно возбужденные женщины целовали солдат и осыпали их цветами. Стараясь не отставать, они шли за солдатами широким шагом, уродливо-комичные в своих зауженных юбках».
    Илья Эренбург, живший в отеле «Ницца», вспоминал, как в ту ночь толпы людей нескончаемым потоком проходили под его окнами по бульвару Монпарнас. А утром хозяин гостиницы попрощался с постояльцами, в большинстве иностранцами: он отправлялся на фронт. Запинаясь от волнения, он наказал жене не требовать плату за жилье с иностранцев до тех пор, пока не кончится война. Правда, все поголовно пребывали в уверенности, что это — дело нескольких дней…
    С первых дней мобилизации многие иностранные художники откликнулись на призыв Блеза Сандрара[2] и Ричотто Канудо[3] вступать в ряды французской армии. У Дома Инвалидов очередь добровольцев растянулась по эспланаде. В ней стояло много монпарнасских художников — русских, польских, итальянских, скандинавских…
    Возвращаясь к этим лихорадочным дням, Роже Уайльд, не только их свидетель, но и непосредственный участник, рассказывал:
    «В “Ротонде” оставался лишь всякий сброд. Все остальные ушли на фронт или в добровольцы… Помнится, был один красивый юноша, норвежский художник Иван Лунберг. Он тоже завербовался в первый иностранный полк и оставался в нем до конца войны. Когда, незадолго до перемирия, его убили, он по-прежнему не знал французского языка. Очевидно, Лунберг не был исключением.
    Опровергая написанное другими, отмечу следующее: на вербовочные пункты действительно пришло очень много добровольцев, но не всех их сразу взяли; большинству пришлось ждать призыва, и иногда по нескольку месяцев».
    Среди художников оказались и такие, кого приемная комиссия не пропустила из-за слабого здоровья. Например, мексиканца Диего Риверу, работавшего в Париже с 1909 года, отвергли по причине варикозного расширения вен, а Мане-Каца (Иммануила Лейзеровича Каца), учившегося в Парижской школе изящных искусств, — из-за слишком маленького роста. Итальянца Амедео Модильяни, вопреки его желанию, тоже не взяли на военную службу — из-за немощности, что глубоко его оскорбило. Жан-Поль Креспель пишет о нем так:
    «Он любил хвастать своей силой. А военный врач, едва взглянув на него, заключил, обращаясь к членам комиссии: “Нет, через восемь дней этот окажется в госпитале… Видимо, вам надо полечиться, приятель”, — бросил он художнику полуиронически-полусочувственно. Вернувшись на Монпарнас, Модильяни глушил разочарование, напиваясь до беспамятства».
    А вот его рассказ о поведении Пикассо:
    «Пикассо принадлежал к числу тех редких иностранцев, кто не пошел записываться в армию. Возможно, он вовсе и не думал об этом. Как испанец, он имел право придерживаться нейтралитета, не считая себя затронутым конфликтом. Начало войны он провел на Монпарнасе, только по вечерам выходя из своей мастерской на улице Шелшер, где его тогдашняя подруга Ева надрывалась от душераздирающего кашля, и направлялся в “Ротонду” повидать Диего Риверу и Сельсо Лагара [4] . С другими художниками он не общался, так как презирал людей богемы, болтливых и слабовольных».
    Каждый вечер те, кто остался в Париже, собирались в кафе «Ротонда» на Монпарнасе, чтобы обменяться новостями или вполголоса обсудить последнюю сводку. При этом Пикассо открыто говорил, что не желает воевать за Францию, и его позиция раздражала очень многих. Понимая это, он погрузился в глубокую депрессию. А потом, видя, что выхода из сложившегося положения нет, он решил уехать в Италию.
    Позднее он изменит свое отношение к своей новой Родине. Недавно в Музее полиции в Париже были выставлены документы, обнаруженные в архивах Министерства внутренних дел Франции, из которых явствует, что в 40-х годах ХХ века правительство страны отказало Пикассо в предоставлении французского гражданства.
    Пикассо часто говорил, что «хочет умереть испанцем», хотя после Гражданской войны так и не вернулся на родину, дав себе клятву, что его нога туда не ступит, пока у власти находится диктатор генерал Франко. После 1939 года он решил в полной мере разделить судьбу Франции, которая вскоре вступила в войну с фашистской Германией. Но в просьбе о предоставлении гражданства ему было отказано. Как оказалось, французская полиция с самого приезда Пикассо из Испании вела за ним слежку, и в одном из первых донесений о нем утверждалось, что он видный анархист. С тех пор Пикассо был включен в список опасных смутьянов. Именно по этой причине в полицейском заключении было сказано, что Пикассо «должен рассматриваться как очень подозрительный человек с точки зрения национальных интересов Франции», а посему ему и не выдали французский паспорт. Короче говоря, французская полиция признала Пикассо неблагонадежным. Более того, было отмечено, что когда началась Первая мировая война, он ничего не сделал для Франции. И, надо сказать, это — чистая правда. Он даже не попытался что-либо сделать.
    Чтобы покончить с этим деликатным вопросом, отметим, что после этого Пикассо уже никогда не пытался получить французское гражданство. Вероятно, он был так оскорблен отказом, что решил не обращаться к французскому правительству повторно.
    Много позже, когда президент Франции Жорж Помпиду задумал наградить Пикассо высшей наградой Франции — Большим крестом ордена Почетного легиона, художник отказался на том основании, что, будучи гражданином Испании, он не может принять эту регалию.
    Но это все будет потом, а пока же Пикассо отправился в Рим. Он приехал туда 17 февраля 1917 года, даже не представляя себе, что это путешествие, во-первых, станет поворотом в его творчестве, а во-вторых, положит конец его богемному существованию.
* * *
    Формальным предлогом для отъезда Пикассо в Италию стало приглашение Сергея Павловича Дягилева.
    Этот человек родился в 1872 году в Новгородской губернии, в семье кадрового военного, потомственного дворянина и кавалергарда. Он учился музыке у Н.А. Римского-Корсакова в Петербургской консерватории, а потом, окончив университет, начал карьеру деятеля искусства, организатора и мецената. В одной из его биографий написано:
    «Он был не певец, не музыкант, не танцовщик — он был гениальный администратор, продюсер, тот, кто крутит шарманку. Объяснить свое “амплуа” он однажды попытался королю Испании. Тому очень нравился русский балет. Он заглянул за кулисы и спросил Дягилева:
    — А что вы делаете в труппе? Вы не дирижируете, не танцуете, не играете на фортепиано — тогда что же?
    — Ваше величество, — ответил Дягилев, — я, как вы. Я ничего не делаю, но я незаменим».
    Да, сейчас его, скорее всего, назвали бы продюсером, а в 1899 году князь С.М. Волконский, ставший директором Императорских театров, назначил его чиновником по особым поручениям и доверил ему редактирование «Ежегодника Императорских театров». В сезон-1900/1901 князь Волконский возложил на Дягилева постановку балета «Сильвия» французского композитора Лео Делиба. Того самого балета, о котором П.И. Чайковский писал так:
    «Я слышал балет “Сильвия” Лео Делиба, именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое!»
    Конечно же, Дягилев с пылом взялся за порученное ему дело, но постановка по какой-то причине сорвалась, и разразился страшный скандал, закончившийся для Дягилева увольнением. Без всякого сомнения, это неожиданное фиаско повлияло на решение Дягилева перенести свою деятельность за границу. В результате с 1906 года он начал организовывать ежегодные зарубежные выступления артистов из России, получившие название «Русские сезоны». Это были и сезоны русской оперы, и оперно-балетные выступления. В частности, для гастролей балета Дягилев приглашал самых знаменитых артистов, в том числе Анну Павлову, Вацлава Нижинского, Тамару Карсавину и других.
    В 1911 году Дягилев организовал свою балетную труппу, которая получила название «Русский балет Дягилева». Труппа начала выступления в 1913 году. По словам его ближайшего сподвижника Сергея Лифаря (позднее — руководителя балета парижской Гранд-Опера), «ему нужна была вся Европа и весь мир».
* * *
    В Риме Дягилев, которого Сергей Лифарь называл снобом и эстетом, занимался балетом «Парад» на музыку Эрика Сати в постановке Леонида Мясина.
    К тому времени Ольга Хохлова уже почти пять лет находилась в его знаменитой труппе. Почему-то считается, что танцовщицей она была старательной и даже неплохо «смотрелась» на сцене, но этого было недостаточно для того, чтобы исполнять сольные партии, а посему, мол, она выступала лишь в кордебалете и даже не мечтала о том, чтобы стать примой. Подобное утверждение не совсем верно. Возможно, особых амбиций у нее и вправду не было, но танцевала она очень технично. Впрочем, иных в труппу перфекциониста Дягилева, в характере которого много было от барина, слегка надменного, слегка презирающего людей, покровителя искусства, ценящего «изящество» больше, чем подлинную глубину, просто не принимали. А еще она была прекрасно сложена и дисциплинированна, и это давало ей право на отдельные сольные выступления. Да и срок в пять лет говорил о многом — просто «по знакомству» в легендарной труппе великого и ужасного Дягилева столько времени продержаться было невозможно. Так что версия о «неполной профпригодности» балерины Ольги Хохловой — это один из тех мифов, что всегда сопровождают любого мало-мальски публичного человека.
    К сожалению, неясно, где именно и при каких обстоятельствах Сергей Павлович Дягилев впервые увидел ее, но известно, что в 1912, 1913 годах ему впервые пришлось набирать большое количество танцоров и танцовщиц не из Российского императорского театра, а из Варшавского театра, а также из частных Московской и Санкт-Петербургской балетных школ. В любом случае сценической опыт у Ольги Хохловой к тому моменту исчислялся 7–8 годами, а к моменту знакомства с Пикассо — 12 годами.
* * *
    Ольга Степановна Хохлова родилась 17 июня 1891 года в украинском городе Нежине в семье полковника Русской императорской армии. Страсть дочери к балету этот военный человек осуждал, но ее поощряла маменька, а посему, когда отца перевели из Нежина в Киев, она украдкой стала возить дочь в балетную школу. Однако о том, чтобы девочке сделаться профессиональной танцовщицей, понятное дело, и речи быть не могло…
    Если сравнивать Ольгу Хохлову со знаменитой балериной Тамарой Карсавиной, то той было значительно легче: ее отец, Платон Карсавин, — бывший танцовщик Мариинского театра, и он лично готовил ее к вступительным экзаменам в театральное училище. Более того, он был среди экзаменаторов, делая вид, что не узнает собственную дочь.
    С другой стороны, он был профессиональным танцовщиком, а это значило, что он никогда ничего не ел утром, а потом у него целый день не было времени поесть, так как шли беспрерывные упражнения у станка, репетиции и спектакли. Мать Тамары, не знавшая этого кошмара, говорила, что балет — это прекрасно для женщины, что даже если дочь и не станет великой танцовщицей, все равно будет зарабатывать намного больше, чем любая образованная девушка. Но опытный отец всегда на это отвечал одно и то же: «Я не хочу, чтобы мой ребенок страдал и жил среди закулисных интриг». И он знал, что говорил.
    А вот Тамаре (она была на шесть лет старше Ольги) казалось, что мечта о сцене жила в ней всегда. И этот мир казался ей таким манящим, таким сверкающим, что даже невозможность нормально поесть и возможные интриги выглядели всего лишь оборотной стороной этого сказочного очарования.
    Ольге Хохловой всего пришлось добиваться самой, и к экзаменам ее никто не готовил. Иногда можно найти утверждение, что в балет Ольга вообще пошла, не посчитавшись с мнением родителей, которые были категорически против ее увлечения. Наверное, это так. Многие родители отдают своих детей, например, в фигурное катание, но далеко не все мечтают об изматывающей физически и морально судьбе будущих олимпийских чемпионок. Таким образом, Ольга просто-напросто сбежала к Дягилеву, нарушив волю родителей, когда те привезли ее в Санкт-Петербург. А еще, правда, очень редко можно найти сведения о том, что в балетную школу в Северной столице ее устроил отец. Как бы там ни было, но взлету Ольги Хохловой предшествовало обучение именно в этой школе.
    Нравы в балетной школе были чрезвычайно строгие. Во-первых, девочки почти никогда не общались с мальчиками, своими соучениками: они встречались только на репетициях, и разговаривать им категорически воспрещалось. Во-вторых, над всем доминировала строжайшая дисциплина, и никакие отступления от нее не дозволялись. Девочек, решивших посвятить себя балету, берегли от контактов с окружающей действительностью, словно от заразы. Фактически их воспитывали, как монастырских послушниц.
    Ниже мы увидим, что это сыграет в жизни Ольги немаловажную роль: с одной стороны, она вырастет настоящим профессионалом, а с другой — окажется не готовой к контакту с низменными сторонами повседневной жизни, в которых многие ее ровесницы (не балерины) ориентировались как рыбы в воде.
    Потом, уже танцуя в труппе «Русского балета», Ольга утверждала, что является дворянкой и дочерью генерала, но подруги-балерины быстро вычислили, что последняя версия представляет собой, мягко говоря, преувеличение.
    Биограф Пикассо, британский художник и искусствовед Роланд Пенроуз, приехавший во Францию в 1922 году и считавший, что Хохлова «не была выдающейся балериной», пишет:
    «Ее отец был русским генералом, и это, очевидно, пробудило в ней стремление к славе. Балет, которым она увлеклась против воли отца, стал шагом на пути к желанной цели. Красота пленяла ее. Даже уйдя из труппы, она продолжала поддерживать тесные связи с русскими друзьями и заниматься балетом. Но после встречи с Пикассо в Риме ее карьере профессиональной балерины быстро пришел конец».
    Дочь генерала или дочь полковника — все это не так и важно. В любом случае происхождение Ольги сыграло ей добрую службу, ибо Великий Дягилев очень любил, чтобы в его труппе были девушки из хороших семей.
    В воспоминаниях Франсуазы Жило, одной из неофициальных жен смерчеподобного Пикассо, читаем:
    «Он женился на Ольге в восемнадцатом году, она тогда была балериной в “Русском балете” Дягилева. Не лучшей в труппе, но, по словам Пабло, была красивой и обладала еще одним достоинством, которое он нашел очень привлекательным: происходила из семьи, принадлежавшей к низшему слою русского дворянства. “Дягилев, — говорил Пабло, — подбирал балерин оригинальным образом: половину их должны были составлять очень хорошие танцовщицы, другую — красивые девушки хорошего происхождения. Первые привлекали зрителей мастерством. Другие — аристократичностью или внешностью».
    Мнение — спорное и явно предвзятое, ибо глупо даже предполагать, что Сергей Дягилев, всегда говоривший, что «Русский балет» — это не кабаре и не «Мулен Руж», что рафинированный эстет Дягилев, превративший балет из простого развлечения публики в настоящее искусство, удерживал бы балерину столь долгое время, да еще в условиях бесконечно гастролирующей труппы лишь из уважения к чину и происхождению ее отца. Бездарностей Дягилев терпеть не мог и всегда предпочитал окружать себя людьми талантливыми, вдохновенными или, по крайней мере, способными и трудолюбивыми. Очень способными и очень трудолюбивыми. Он, и это хорошо известно, никогда и никому не делал поблажек.
* * *
    Великий Серж принял Ольгу благосклонно. Внешность она имела вполне приятную, хотя, судя по фотографиям, настоящей красавицей, как, например, признанная прима Тамара Карсавина, она не была. В одной из биографий Пикассо лицо Ольги описано так:
    «У этой девушки было одно из тех оригинальных лиц русских мадонн, которое меняется в зависимости от градуса эмоций, освещения и обстоятельств в диапазоне между классическим и строгим женским обликом эпохи Возрождения и наивным личиком простенькой барышни-крестьянки. Лицо, наиболее художниками любимое, способно выразить тысячу настроений».
    В другой биографии об Ольге сказано:
    «Глаза женщины невыразительны, зато несколько напоминают огромные черные глаза самого художника; в остальном же черты ее несколько грубоваты».
    Относительно грубоватости ее черт можно было бы и поспорить. У нее было нормальное, очень правильное и типично русское лицо. Единственное — это, пожалуй, подбородок: он был крупноват, что придавало лицу в целом некоторую тяжесть. С другой стороны, он выдавал характер Ольги — твердый, решительный и очень упрямый.
    Кроме того, ее отличали прекрасные манеры, умение держаться без лишнего апломба и наигранного кокетства, а также некий особый русский шарм, который всегда так ценился в Западной Европе.
    Кстати сказать, Дягилев сразу уловил в Ольге этот ее великосветский шарм, ведь именно он придает танцовщице некий изысканный аристократизм на сцене, которым, между прочим, всегда отличалась его любимая балерина La Karsavina — как называли Тамару Карсавину французы. Правда, по сравнению с Тамарой Ольга Хохлова была, как утверждают многие биографы, «немножко пресновата», не обладая тем внутренним огнем, которым блистала главная дягилевская прима.
    Короче говоря, Ольга была «девушкой из хорошей семьи», отличалась великолепными манерами и прелестно смотрелась на сцене. Что же касается ее характера, то она обычно не шла ни на какие компромиссы, и порой это начинало походить на банальное упрямство. Впрочем, это только усиливало ее работоспособность, которая выгодно отличала ее от других танцовщиц из труппы Дягилева. А уж в том, что все они были работоспособными, можно не сомневаться…
    Есть версия, что Ольга Хохлова считалась в труппе Дягилева одной из многих, и сам Сергей Павлович не мог понять, почему именно на нее до такой степени «запал» Пабло Пикассо. Но если это и так, то достаточно посмотреть на все с другой стороны и станет очевидно, что Дягилев вообще вряд ли мог похвастаться особым пониманием женщин. Недаром же он говорил: «Любовь к женщинам — ужасная вещь…»
    А вот уж чего ему было явно не занимать, так это умения привлечь к работе над своими балетами людей с самыми громкими именами. Именно поэтому он и пригласил Пикассо, обожавшего все новое, оформить балет «Парад» на музыку Эрика Сати в постановке Леонида Мясина.
    Отметим, что к тому времени Пикассо уже был знаменитым на всю Европу художником. И, между прочим, русские критики, и коллекционеры по-настоящему оценили его творчество в числе первых. Например, в 1914 году блестящий анализ его работ сделал философ Н.А. Бердяев, который не любил кубизм и видел в нем «глубокий кризис искусства». Однако о Пикассо он написал:
    «Кубизм Пикассо — явление очень значительное и волнующее. В картинах Пикассо чувствуется настоящая жуть распластования, дематериализации, декристаллизации мира, распыление плоти мира, срывание всех покровов. После Пикассо, испытавшего в живописи космический ветер, нет уже возврата к старой воплощенной красоте».
    Отметим также, что купец и коллекционер искусства С.И. Щукин (кстати, друг Гертруды и Лео Стайн, о которых будет рассказано ниже), а также промышленник И.А. Морозов в то время приобретали картины Пикассо, и сейчас они находятся в Эрмитаже и Пушкинском музее.
    Откликнувшись на крайне вовремя подвернувшееся приглашение Дягилева, Пикассо моментально подружился со всеми девушками из труппы «Русского балета», гастролировавшего в Италии, и не без гордости писал из Рима своей давней приятельнице и почитательнице американской писательнице Гертруде Стайн:
    «У меня шестьдесят танцовщиц. Ложусь спать поздно. Я знаю всех женщин Рима».
    Но об Ольге Хохловой художник до поры до времени умалчивал.
* * *
    Итак, в Риме темпераментный Пикассо впервые увидел голубоглазую, белокожую и стройную русскую балерину Ольгу Хохлову. Увидел… и остолбенел. «Выглядите потрясающе», — только и смог сказать он, и в глазах его Ольга прочла неподдельное восхищение.
    Это было странно, ведь, по мнению некоторых его друзей, Ольгу никак нельзя было назвать личностью, внешне уж как-то особенно примечательной. А кое-кто даже считал ее откровенно бесцветной и скучной. Что это было? Субъективное мнение? Зависть? Да какая разница! Ведь ярких красок и темперамента хоть отбавляй было у самого Пикассо, а люди, составляющие пары, как известно, в идеале должны по всем параметрам дополнять друг друга до единицы.
    Да, об Ольге Хохловой до поры до времени художник умалчивал, однако факт остается фактом: Пикассо много времени проводил с балетной труппой Дягилева, и когда он ее по-настоящему «увидел», то забыть уже не смог. Той же Гертруде Стайн некоторое время спустя он уже рассказывал: «Поглядела бы ты на ее гордую осанку и на поистине аристократическую неприступность».

Глава вторая
Пикассо влюбился

    Пикассо весной 1917 года было 35 лет. В одной из очень хороших биографий Пикассо сказано:
    «В жизни Пабло не бывало любовного простоя: одна женщина просто-напросто «вытесняла» в его душе другую, как шампанское — пробку, под напором естественного давления прожитых вместе лет. Процесс разрушения шел медленно или быстро, но неуклонно: пробка скисшего терпения ползла вверх. Давление повышалось. Ссоры с прежней подругой становились чаще, недовольство ее привычками росло… обвинения — зрели. А потом — бац! За десяток-другой минут бурного объяснения старой пробки как не бывало. Куда-то улетела, и черт ее знает — куда… Способность Пабло забывать была не менее удивительна, чем его способность многое помнить.
    И вдруг бутылка каким-то чудом снова наполнена свежим вином чувств, оно отстаивается, созревает… Потом неожиданно, против всяких правил виноделия, скисает, бродит, и все начинается сначала…
    И пока первая женщина еще удерживала свои позиции, деля с художником постель, Пикассо с увлечением назначал свидания другой, так что и временного зазора между его подружками не образовывалось. Конвейер, настоящий конвейер. Бывали случаи в жизни, когда ему доводилось делить время и постель между тремя женщинами (прошлой, настоящей и будущей), не считая “разовых” натурщиц. И что примечательно: не было ни одной, которая по мере сил не услуживала маэстро не только как любовница, но и как помощница, как полезный человек».
    И что характерно, Пикассо никогда не мучился угрызениями совести при смене любовниц на этом своем конвейере. В этом смысле у него была своя теория, достойная эгоцентричного гения: прекрасных женщин следует носить на руках, но ни в коем случае нельзя позволять, чтобы они садились на шею.
* * *
    Итак, 25 октября 1916 года Пикассо исполнилось 35, и, скорее всего, ему, как и многим мужчинам в этом возрасте, просто надоело, что называется, таскаться… То есть надоело вступать в случайные связи с легкодоступными натурщицами, со всякими там Габи Лепинасс и ей подобными. Ольга Хохлова по сравнению с ними была словно из другого мира. Она была очень приличная, и именно ее скромность и даже, можно сказать, обыденность показались Пикассо невероятной «экзотикой».
    К тому же он уже порядком устал от бесконечных творческих терзаний и от внутреннего одиночества. В ту пору он был настороженным и сомневающимся, и ему необходим был оазис спокойствия, где он мог бы отдохнуть от горения страстей и решения самим же собой намеченных сверхзадач в живописи. Короче говоря, он увидел в Ольге этот самый оазис, а точнее — тихую гавань, где мог бы пристать для серьезного ремонта его летучий голландец.
    Немаловажно было и то, что Ольга была русской, а Пикассо, великому революционеру в искусстве, вообще нравилось все русское. Как и многие иностранцы, он любил Ф.М. Достоевского и в каждой русской женщине видел Настасью Филипповну.
    Знаменитый британский премьер-министр Уинстон Черчилль как-то очень образно сказал: «Для Запада Россия — это секрет, завернутый в загадку и упакованный в тайну».
    В самом деле, это не просто эффектная фраза. Россия была для Пикассо именно загадкой. Жадно читая газеты, он внимательно следил за развитием там революционных событий. Видимо, и это придавало в его глазах русской балерине какой-то особый романтически-революционный флер. И в данном случае не имел совершенно никакого значения тот факт, что саму Ольгу (дочь полковника царской армии, если кто забыл. — С.Н.) революционные события на Родине пугали до отвращения. А вот Пикассо, известный революционер в искусстве, даже начал учить русский язык, перемежая нежные слова к своей избраннице пылкими лозунгами на тему «Долой самодержавие!»
* * *
    Да ведь и вся атмосфера дягилевской труппы и его постановок отличалась какой-то особой революционностью. А Пикассо подружился с самим Дягилевым, с чутким ко всему новому Леоном Бакстом и с Игорем Стравинским, потрясшим его и своей манерой одеваться, как настоящий денди, и, что гораздо важнее, своей гениальной музыкой.
    Раньше Пикассо упорно твердил, что презирает любую музыку, за исключением разве что испанского фламенко, но теперь он был потрясен балетом Стравинского «Весна священная». Соответственно, и Ольга казалась ему восхитительной славянской дикаркой, похожей на ту, что танцевала в вихре музыки Игоря Федоровича, кружась до изнеможения, чтобы пробудить весну… Теперь, отогревшись и оттаяв душой в цветущем Риме, он готов был восторженно закружиться вместе с ней.
    Гораздо позднее Пикассо понял, что ничего «такого» в его избраннице не было. Но это случилось потом, а пока Ольга Хохлова в буквальном смысле пленила его. Слишком уж сильно она отличалась от прежних его подружек, раз за разом вытеснявших друг друга на его любовном конвейере. «В ней есть мудрость и спокойствие, — с удивлением и восторгом говорил он Игорю Стравинскому. — А это, если вдуматься, куда более редкий дар, чем умение танцевать».
    Как мы уже говорили, Ольга была, что называется, из хорошей семьи и держала марку во всем, начиная от таланта в любое время выглядеть элегантно и стильно (она как-никак выросла в среде, где женщине полагалось знать толк в одежде) и заканчивая умением держать прямо спину. На улицах Рима многие обращали на нее внимание, и Пикассо тогда казалось, что Ол-га Кок-ло-ва (он так до конца и не выучился произносить ее русские имя и фамилию) не шла, а парила над бренной землей.
    Но дочь полковника царской армии могла не только держать прямо спину, она умела не выставлять напоказ свои чувства. Воспитание сделало ее некоей «вещью в себе». Окружающие таких обычно называют скрытными девочками. Те же стандартно мыслящие окружающие к недостаткам Ольги относили и ее изрядный педантизм. Она и в самом деле была «аккуратисткой» во всем, постоянно следовала определенным установкам, укоренившимся в ней с детства.
    А еще Ольга удивляла Пикассо своим немного старомодным, зато очень правильным французским языком, который совсем не портил ее легкий славянский акцент. Он восхищался ее манерой держаться без ненужного апломба и наигранного кокетства, чем, кстати, всегда отличались французские и итальянские танцовщицы. В Ольге, в отличие от них, все было полно достоинства, сдержанности и простоты. Сочетание это было чем-то новым для Пикассо, среди бывших любовниц которого никогда не водились не то что аристократки, но даже просто «порядочные девушки». И что характерно, чем наивнее и чище была восхитившая Пикассо женщина, тем охотнее он верил в ее «идеальность» и тем больше желал ее.
    Волосы ее были затянуты на затылке в тугой пучок и заколоты шпильками из слоновой кости. И Пикассо все время хотелось вынуть их из ее прически и увидеть, как рассыплются по ее плечам эти роскошные волосы.
    В этой женщине многое его волновало, даже завораживало. Он просто не мог перестать думать о ней. А как известно, когда сильное физическое влечение и идеализация «выступают в паре», жди неминуемого — последнего бессильного вздоха мудрости.
* * *
    Сергей Дягилев, видя происходящее, мыслил категориями будущего своего балета. Он всегда умел добиваться творческих целей с помощью обстоятельств… весьма далеких от искусства. Для этого он, как паук, ткал свою паутину, пуская в ход как «негоции» (так он сам шутил, используя словечко гоголевского Манилова), так и тщательно продуманные интриги. Сейчас ему было крайне выгодно, чтобы отношения Ольги и Пабло оказались как можно прочнее и обрели какой-то статус. Ведь его балерина могла стать надежным «мостиком» к Пабло Пикассо, в таланте которого он был заинтересован.
    Естественно, истинные расчеты Дягилева и в голову не могли прийти наивной Ольге Хохловой и тем более Пикассо, вечно обуреваемому страстями. А между тем причины для дягилевских «негоций» были весьма серьезны: речь шла о выживании всей труппы «Русского балета», и в этом гениальный антрепренер сделал ставку на Пикассо. И в Париже, и во всей Европе тот уже был широко известен, вошел в моду, знал многих нужных людей, но еще больше таких людей знало имя Пикассо. Заметим, что подобных «цепочек» в жизни С.П. Дягилева было немало: чего стоит, например, его подруга Мися Серт, за которой стояла великолепная и очень влиятельная Коко Шанель.
    А в результате прекрасно умеющий играть на чужих слабостях Дягилев взял под свою «опеку» отношения пары Хохлова — Пикассо, как всегда, даже не спросив чьего-то на это согласия.
* * *
    Как ни странно, на первых порах Ольга была достаточно сдержанна в общении, а вот Пикассо увлекся ею со всем присущим испанцам темпераментом. Он прекрасно понимал, что Ольга не годится на роль более привычной ему любовницы или содержанки, но и отступать он не собирался.
    В Риме он встречался с Ольгой практически каждый день, совершая с ней длинные прогулки по этому прекрасному городу. Гуляя, они часто оставались наедине, но Ольга и не думала давать ему повод для полного сближения. Пикассо находился в растерянности: как завоевать эту женщину?
    В одной из биографий Пикассо читаем:
    «По всем законам любовных романов, в Ольге и Пабло проснулось огромное любопытство друг к другу.
    Необыкновенная энергия, которая распирала Пикассо изнутри, стала для Ольги тем самым недостающим звеном. Он был экстравертом, она — интровертом. Он был напорист и импульсивен, она — застенчива и меланхолична. Он был атеистом, она — верующей. Она была белокожа, он — смугл, как просмоленный, с головы до пят. Она — аккуратна и педантична, он — неряшлив и сумбурен. Она ценила верность, семью, традиции, он терпеть не мог такие «буржуазные предрассудки и способы человеческого закабаления». Она любила классическую музыку, он ее не понимал. Список можно продолжить до бесконечности — от привычек до меню. Столь разных, да что там — диаметрально противоположных друг другу людей по характеру, воспитанию, языку, национальности, идеалам, не говоря о колоссальной разнице в сексуальном опыте и темпераменте, было трудно отыскать.
    Но недаром говорят, что противоположности, крайности сходятся. Они с увлечением пустились в опасное путешествие по чудесной, коварной дороге из рая в ад.
    Для Ольги художник, который был старше ее на десять лет, очень скоро стал символом мужественности и жизненного опыта, проводником в мир живописи, способом познания незнакомых вещей и пробудил в ней искушение сделаться музой и верной спутницей таланта, быть может, гения. А в Пабло — в этом можно не сомневаться — Ольга в первую очередь разбудила чувственность, мужской интерес, замешенный на удивлении».
    И вот наступил момент, когда он объяснился. Однако Ольга как бы и не отреагировала на это. Во всяком случае, она не кинулась сломя голову в постель художника, как это делали другие. Она вообще не спешила отвечать на его любовь, хотя, без сомнения, Пикассо ей понравился. Просто не мог не понравиться, ведь в нем были какие-то особые магнетизм и страстность, чувствовался полыхающий внутренний огонь, который делал взгляд его черных глаз таким, что его друг Жан Кокто утверждал, что они «заряжены электричеством».
    Он ведь даже ходил так, что с первого взгляда производил впечатление сильного и дерзкого человека. Эту свою походочку он выработал еще во времена завоевания Монмартра, когда в компании приятелей-художников он прохаживался по улице Равиньян: грудь колесом, глаза чуть прищурены, подбородок поднят вверх…
    Позднее, он любил вспоминать, называя Монмартр Холмом: «На Холме нас уважали за нашу выправку, из-за бицепсов нас принимали за боксеров».
    Сейчас бицепсы Пикассо были скрыты под хорошими костюмами, он все равно производил впечатление очень сильного человека, и это при его, мягко скажем, не слишком высоком росте. Таким, кстати, был и Наполеон. И дело тут совсем не во внешности и уж тем более не в росте…
    Да, Пикассо понравился Ольге. Она была очень далека от современного искусства, хотя это и странно, ведь традиционных декораций в постановках Дягилева уже давно не появлялось. Но слава Пикассо все же производила на нее впечатление. И деньги у него водились…
* * *
    Однако в Риме Ольга Хохлова еще не была влюблена. Так уж получилось, что на момент встречи с весьма «продвинутым» в любовных делах Пикассо у нее не было никакого опыта серьезных отношений с мужчинами. А посему она даже приблизительно не представляла, чем может ей грозить встреча с этим типичным Казановой, признанным королем богемной жизни.
    Ни жизненный, ни сексуальный опыт этих двух людей нельзя было даже пытаться сравнивать. В этом смысле (впрочем, как и во всех остальных) между ними лежала пропасть.

Глава третья
Фернанда Оливье

    Сейчас уже мало кто станет отрицать, что Пикассо — гений, однако далеко не каждый знает, что в 36 лет он был практически одинок. Бурный роман с Фернандой Оливье остался далеко позади, а другие женщины по разным причинам надолго в его жизни не задерживались.
    Кстати сказать, друг Пикассо — Макс Жакоб, которого на Монмартре в среде художников и поэтов многие считали пророком и целителем, оказался совершенно прав, предсказав, что эта самая Фернанда сама оставит Пикассо.
    «Вы сами уйдете от него, — говорил он. — Сами и по доброй воле. А ваше место тут же займет другая. Потом — третья. А потом… Потом наш общий друг женится. Его жена окажется аристократкой, настоящей красавицей, и у них родится сын… Они проживут вместе… Нет, рядом… Короче, они проживут бок о бок много лет, но навсегда так и останутся как бы пришельцами с разных планет…»
    Упомянутая Фернанда Оливье стала первой сожительницей Пикассо во времена его бурной молодости в Париже. Впрочем, сожительницей ли? Нет, это слово здесь явно не подходит, ибо Фернанда Оливье, стала его ПЕРВОЙ ЖЕНЩИНОЙ…
    Ее настоящее имя было Амели Ланг, и родилась она 6 июня 1881 года. То есть она была на четыре с лишним месяца старше Пикассо. Соответственно, Фернанда Оливье — это был ее псевдоним. Родилась она вне брака, и воспитывала ее тетя, но девушка сбежала, когда та попыталась организовать ей замужество, даже не поинтересовавшись ее мнением по этому вопросу. Вместо этого она вышла замуж самостоятельно, но неудачно — за пожилого человека, который с первого же дня начал жестоко с ней обращаться. Когда ей исполнилось девятнадцать, она оставила мужа и, не подумав оформить с ним развод, переехала в Париж. Для этого, собственно, ей и пришлось изменить имя — чтобы ненавистный супруг не мог ее найти. Биограф Пикассо Карлос Рохас по этому поводу пишет несколько иначе:
    «Она утверждала, что ее фамилия Оливье и что она разошлась с мужем, носившим эту фамилию и помещенным в сумасшедший дом. Пьер Кабанн установил, что она была замужем за Поль-Эмилем Першероном, работавшим в магазине продавцом, и что у нее был ребенок, который не то умер, не то таинственным образом исчез, когда начался их роман с Пикассо».
    Как бы то ни было, все говорит о том, что некоторый жизненный опыт за плечами у Амели-Фернанды уже был. То есть, когда Пикассо, обучавшийся живописи в Барселоне и Мадриде, уже снискал себе определенную славу в своей родной Испании, она успела вдоволь «насытиться» супружеской жизнью с человеком, который был явно не совсем адекватным, а если сказать еще жестче — был гнусным подонком, какого и самой главной сопернице не пожелаешь.
* * *
    С Фернандой Оливье Пикассо познакомился в 1904 году в Париже, куда он только что переехал с тремя сотнями франков в кармане, тайно мечтая снискать себе теперь уже всемирную известность. На тот момент ему было двадцать три. У него были темные волосы, сверкающие глаза, очень крепкое сложение и грубые черты лица. Короче говоря, он походил на красивое дикое животное.
    Конечно, у него и до Фернанды случались «отношения» с женщинами, но это были либо дамы из барселонских борделей, либо легкодоступные натурщицы, мечтавшие о дополнительном заработке. Короче говоря, ничего серьезного, если не считать «дурной болезни», подхваченной Пикассо, от которой ему полностью удастся излечиться лишь через 20 лет. Биограф Пикассо Карлос Рохас по этому поводу пишет:
    «Когда уже старого Пикассо спросили, в каком возрасте он познал женщину, художник едва заметно улыбнулся и молча протянул руку, показывая, что был он тогда от горшка два вершка».
    Фернанда ворвалась в его жизнь, подобно порыву горячего ветра. Она была необычайно красивой девушкой, и ее внешность вполне можно было бы отнести к идеалу красоты начала прошлого века. Пленившись этой красотой, Пикассо сделал то, что сделал бы на его месте любой художник: он попросил Фернанду позировать ему, и так началась история их отношений.
    В тот год Пикассо находился на исходе так называемого «голубого периода» и тяжело переживал смерть своего лучшего друга поэта Карлоса Касагемаса. Они вместе приехали в Париж — город любви и свободы, и вот эта-то любовь (конечно же, неразделенная) и погубила Карлоса: он не вынес измены некоей Лауры Гаргальо, более известной как мадемуазель Жермен, и покончил с собой.
    Сказать, что Пикассо был потрясен и подавлен случившемся, — это значит ничего не сказать. Он оказался совсем один, без денег и без пропитания. Ему срочно нужно было кардинально «сменить обстановку», и красавица Фернанда подвернулась ему очень даже кстати. Ему необходима была поддержка, и она дала ему ее. Не зря же говорят, что от любимой женщины нужна не правда, а поддержка. А еще говорят, что без женщин начало жизни мужчин было бы лишено поддержки, середина — удовольствий, а конец — утешения. Так вот, Фернанда, в конце концов, дала Пикассо и поддержку, и удовольствие, а в утешении он тогда просто не нуждался. Да и кто в нем нуждается, когда еще нет и двадцати пяти…
    В то время в Париж стремились не только художники и поэты, но и циркачи, артисты и многие-многие другие творческие люди. Понятно, что все они искали славы, но находили ее лишь единицы. Остальные рано или поздно понимали, что блеск Парижа — это лишь большая и красивая иллюзия. Подобные неудачники, будучи уверенными, что все это лишь временные трудности, жили коммунами и постоянно толкались на Монмартре, считая этот район города стартовой площадкой для своих будущих успехов.
    Пикассо в то время много рисовал, но жил он плохо в месте, которое называлось Бато-Лавуар (франц. — Bateau-Lavoir), что в переводе с французского означает «корабль-прачечная». По сути, это было обыкновенное общежитие на Монмартре, в котором в начале ХХ века проживали многие знаменитые ныне художники. Оно находилось на улице Равиньян, в доме 13[5].
* * *
    Пикассо поселился в Бато-Лавуаре весной 1904 года, а осенью 1905 года к нему переселилась Фернанда Оливье. Прожил он там со своей собакой Фрикой до 1909 года.
    Поначалу эта высокая и жизнерадостная прачка проживала по соседству, и на тот момент у них обоих за душой не было ни гроша. Впрочем, сей прискорбный факт их особенно и не заботил, ведь они были еще так молоды, а молодость — как известно, это горячка рассудка.
    В Бато-Лавуаре у Пикассо была крохотная комнатка (студия), где он при свете керосиновой лампы (а когда не было денег на керосин — при свечах) писал свои картины, в том числе оранжево-зеленых «Авиньонских девиц», с которых, по сути, и начался его знаменитый кубизм. По вечерам он кутил со своими приятелями, возвращаясь в Бато-Лавуар лишь под утро и извещая соседей о своем возвращении выстрелами из револьвера в воздух.
    Фернанда до знакомства с Пикассо крутила роман со скульптором Лораном Дебьеном. На излете этого романа она и познакомилась с Пикассо, чей вид — потрепанная одежда и сальные волосы — поначалу привел ее в легкий ужас. И тем не менее очень скоро она переехала из одной мастерской в другую. Дебьен не особенно преуспевал, но жилище Пикассо по сравнению с его жилищем производило поистине удручающее впечатление — в комнатушке не было даже нормальной мебели.
* * *
    Итак, художник был очарован зеленоглазой и рыжеволосой Фернандой, и он пригласил девушку позировать ему. Да что там — позировать, натурщицу найти для него никогда не составляло проблемы. Но в Фернанде, несмотря на весьма скромное происхождение, чувствовалось такое изящество, что Пикассо влюбился в нее как безумный.
    Как-то раз, отбросив кисти и краски, он не выдержал, резко повернулся и поцеловал ее в губы. Фернанда и не подумала отстраняться.
    — Ничего не имеешь против? — спросил он.
    — С какой стати?
    — Но тебе следовало хотя бы попытаться оттолкнуть меня. А то я могу подумать, что могу делать все, что захочу.
    Фернанда улыбнулась и жестом предложила ему не терять времени даром.
    — Ты что, влюбилась в меня?
    — Не могу утверждать этого, но мы же не дети. Зачем заранее устанавливать нашим отношениям какие-то рамки?
    С ней все было просто и ясно, и они стали жить вместе…
    Пикассо очень много рисовал. А еще больше он ревновал. Почему? Наверное, больше от тщеславия, чем от любви. Но, как бы то ни было, ревновал он по-испански сильно, и ревность его была грубая, полная одновременно недоверия и страсти.
    Красавица Фернанда была чуть старше Пикассо, и он всегда говорил, представляя ее друзьям:
    — Очень красивая девушка, но, правда, немного старовата…
    Это у него был такой своеобразный юмор, и все, конечно же, смеялись, так как на самом деле Фернанда была удивительно соблазнительна и сексуальна. Она очень понравилась друзьям Пикассо, ничего для этого не делая специально. А Пикассо все ревновал и, не прекращая, рисовал ее, восхищенный ее прекрасным телом, экспериментируя со стилистикой и формой: то он, например, намеренно увеличивал кисть своей новой натурщицы, то неестественно укорачивал ей ноги, то нарушал пропорции головы, словно нащупывая какие-то одному ему видимые границы красоты и гармонии.
    А вот «Фернанда в черной мантилье», работа 1905 года, была выполнена в самой что ни на есть реалистической манере, чего не скажешь о работах последующих. Пикассо экспериментировал, благо богатейший «материал» теперь всегда находился у него под рукой:. «Фернанда в мантилье»… «Портрет Фернанды Оливье»… Это была она: «Лежащая обнаженная»… «Женщина с грушами»… «Голова женщины»… «Бюст женщины»… И все это тоже — она.
    Увлеченный пластикой своей возлюбленной, Пикассо порой доходил до гротеска и даже до полного абсурда, в своих рискованных экспериментах напоминая шокирующего публику циркача-канатоходца. Он искажал ракурсы, «разбрасывал» композицию, выворачивал плоскости. Одновременно с этим Фернанда настолько пленила его, что он, незаметно для самого себя, перешел в своем творчестве от мрачных синих тонов к более жизнерадостным серо- и золотисто-розовым. И уж совсем решительным переходом от «голубого» к «розовому» периоду (так официально называются направления творчества Пикассо) стала картина-шедевр «Девочка на шаре», которая своим появлением обязана Фернанде Оливье. У биографа Пикассо Карлоса Рохаса читаем:
    «Можно предположить, что не познакомься художник той осенью с Фернандой Оливье, <…> он вернулся бы в Барселону, и все творчество, и жизнь его сложились бы иначе».
    Да, в творческом поиске она была его музой, но вот в повседневной жизни все обстояло куда более прозаично. «Жалкая бедность» и «болезненная ревность» Пикассо приводили Фернанду в уныние, но еще больше угнетало ее вынужденное безденежье — неистовый испанец не позволял ей позировать другим художникам, а к ее попыткам литературного творчества относился с плохо скрываемым презрением.
    Как мы уже говорили, Пикассо, обожая Фернанду, страшно ревновал ее. Позже она вспоминала, что у Пикассо был какой-то особый магнетизм, которому она просто не могла противиться. Собственно, Фернанда и не имела привычки сопротивляться. Она обожала позировать ему полулежа. Некоторые биографы на этом основании даже утверждают, что Фернанда была страшно ленивой особой. Например, Карлос Рохас пишет:
    «Счастье эта женщина понимала странно: она была столь ленива, что, по собственному признанию, предпочитала целыми днями лежать на старом диване и читать дешевые романы, купленные в лавке на углу».
    Что же касается нищего Пикассо, то он в то время мог предложить Фернанде единственное развлечение — любовные утехи на том самом продавленном диване, перемежающиеся занятиями живописью, в которых натурщица становилась уже не только объектом для рисования, но и для сексуальных опытов.
    Да, Пикассо был необыкновенно ревнив. У все того же неплохо информированного Карлоса Рохаса по этому поводу читаем:
    «То ли из-за этого, то ли из-за полной подчиненности возлюбленной, но именно он мыл в мастерской полы и ходил за покупками, делая все, чтобы Фернанда могла наслаждаться бездельем. Если верить воспоминаниям Фернанды, Пикассо относился к возлюбленной скорее как послушный сын, чем как муж. У самой Фернанды — к такому выводу придут американские психологи много лет спустя — были, по всей видимости, серьезные личностные проблемы».
* * *
    Но прошло какое-то время, и жизнь Пикассо немного улучшилась. Произошло это тогда, когда Гертруда и Лео Стайн (они были вхожи в Бато-Лавуар), а также галерейщики Амбруаз Воллар и Даниэль-Анри Канвейлер начали покупать его работы. Имена этих людей, сыгравших огромную роль в жизни Пикассо, еще не раз встретятся в этой книге, а посему настало время рассказать о них поподробнее.
    Гертруда Стайн родилась в 1874 году в США (штат Пенсильвания) в достаточно хорошо обеспеченной семье, а ее авангардистский стиль и мужеподобная внешность прочно закрепили за ней репутацию весьма эксцентричного человека. Ее дом в Париже, в котором она проживала со своей вечной спутницей жизни Алисой Токлас, был местом, где часто собирались американские писатели и художники. Мужчин она ненавидела и жила на деньги, которые ей присылали американские родственники. Единственным мужчиной рядом с ней был ее брат Лео, с которым они вместе вдруг стали коллекционировать произведения художников-кубистов. Так эти весьма странные люди познакомились с Пикассо, Матиссом и другими художниками.
    Одновременно с этим Гертруда Стайн написала три книги, стала хозяйкой салона для избранных, изобрела, как утверждают, знаменитый коктейль «Кровавая Мэри», смешивая водку с томатным соком, и ввела в обращение термин «потерянное поколение» для обозначения всех тех, кто пережил Первую мировую войну (его она якобы услышала от какого-то француза, хозяина гаража, отчитывавшего своего молодого механика, только что вернувшегося с фронта). Жан-Поль Креспель описывает ее так:
    «Гертруда Стайн обосновалась в Париже почти двадцать лет назад <…> и благополучно занималась новой для себя культурно-просветительской деятельностью. Прошло то время, когда ее, тяжелую, грузную, сутулую, Пикассо рисовал в своей мастерской в Бато-Лавуаре, когда за смехотворные деньги она вместе с братом Лео купила у Воллара «Сезаннов», а в Осеннем салоне — «Женщину в шляпе» Матисса. <…> Проводив брата, уехавшего обратно в Соединенные Штаты и забравшего с собой половину совместно собранной коллекции (из них двоих только он отличался чувством нового и истинно прекрасного в искусстве), Гертруда жила вместе с Алисой Токлас. Вдвоем они представляли собой парочку языкастых недоброжелательных мегер. Они были неистощимы на самые язвительные сплетни, касавшиеся самых разных людей, и преподносили их в самой изысканной манере. Обладавшая гораздо более тонким умом и интуицией, смуглая, волнующая Алиса Токлас всегда оказывалась хозяйкой положения, несмотря на свое подчеркнуто томное поведение. Тщеславие туманило ум Гертруды Стайн, интересовавшейся только собственной персоной. Без лишней скромности она считала себя величайшей англоязычной писательницей, которой не было равных, и не стеснялась заявлять об этом во всеуслышание. <…> Однако незначительность ее литературного дарования компенсировалась огромным влиянием на американскую литературу. Ее достижением были пока лишь два произведения: «Три жизни» и «Нежные бутоны», которые прочли, возможно, человек десять, но она уже вовсю работала над «Становлением американцев», совершенно неудобочитаемой семейной сагой. Поражает бездна, разделяющая ее поверхностное творчество и степень ее влияния на творчество других писателей. Просто невероятно, но эта грузная американская еврейка, словно вытесанная из гранитной глыбы, с мыслями столь же короткими, как и волосы, остриженные ежиком на гермафродитном черепе, в течение двадцати лет умудрялась господствовать в мире американской литературы. И все воспринимали ее всерьез, несмотря на напыщенный и претенциозный стиль ее творений с бесконечными повторами…
    Но это так: каждый американец, считавший себя творческим человеком, по приезде в Париж должен был нанести визит в дом 27 по улице Флерюс. Гертруда жила все в той же студии в глубине двора, где принимала Пикассо и Матисса: просторная комната, заметно обветшавшая, была загромождена темной и тяжелой испанской мебелью, подчеркивавшей краски на картинах Сезанна, Ренуара, Пикассо, Брака, Гриса, висевших в тесном соседстве друг с другом. Приемы проходили по раз и навсегда установленному ритуалу, хотя правильнее было бы назвать их “аудиенциями”, по аналогии с папскими: Гертруда восседала на высоком готическом стуле, утопая в складках тяжелой накидки то ли из вельвета, то ли из твида. Она принимала только мужчин, женщины оставались уделом Алисы, пока Гертруда подвергала суровому допросу допущенных до ее милости особ мужского пола. Горе тем, кто отвечал неудачно и не выказывал должного уважения к “божественной” персоне. Впрочем, даже те, кто вел себя с положенным смирением, ничего от этого не выигрывали. Независимо от их стараний, она разносила всех в пух и прах».
    В самом деле, ее мнения было достаточно для того, чтобы уничтожить или, наоборот, укрепить практически любую репутацию[6]. А ее брат Лео Стайн вырос до положения известного критика-искусствоведа, также весьма влиятельного.
    Амбруаз Воллар появился на свет в 1866 году на острове Реюньон, а к 1909 году он, основав свою собственную арт-галерею, уже был одним из самых значительных торговцев произведениями искусства в Париже. Он стал знаменит тем, что поддерживал как финансово, так и морально большое число художников, включая Сезанна, Матисса, Майоля, Гогена и Пикассо. Многих из них «открыл» именно он — человек резкий и грубый, живший по принципу «Покупай дешево — продавай дорого»[7].
    Став известным галеристом и издателем, он делился впечатлениями со знакомыми, говоря, что люди приходят, смеются над картинами, а потом покупают именно те, над которыми громче всего хохотали.
    Даниэль-Анри Канвейлер родился в 1884 году в Германии и, переехав в 1902 году жить в Париж, стал одним из крупнейших пропагандистов французского кубизма. Амбруаза Воллара он считал своим учителем. Во всяком случае, по его примеру он тоже открыл свою арт-галерею на улице Виньон, где через несколько месяцев познакомился с Пикассо и его друзьями[8].
* * *
    Итак, Гертруда и Лео Стайн, Амбруаз Воллар и Даниэль-Анри Канвейлер начали покупать работы Пикассо, и это мгновенно отразилось на их с Фернандой благосостоянии. В результате осенью 1909 года они получили возможность перебраться в большую и более комфортабельную квартиру на бульваре Клиши, в доме 11. Это неподалеку от весьма своеобразно известной на весь мир площади (пляс) Пигаль. Вскоре после этого у них появилась прислуга.
    Фернанда обожала кино и с готовностью наивной простушки перенимала повадки роковых женщин, которых видела на экране: она шила себе экстравагантные платья, заказывала какие-то безумные шляпки, больше напоминавшие голубятни в Ботаническом саду… Благо, что она теперь могла себе это позволить. А еще она обожала духи. У нее была просто страсть к их аромату, и однажды она истратила все сто франков, которые дал ей Пикассо на неделю на покупку продуктов, купив себе флакон самой модной и самой дорогой парфюмерии.
    Пикассо хотел было возмутиться, но не стал этого делать. В конце концов, они теперь и в самом деле могли себе это позволить. Гораздо больше его вдруг стало напрягать другое… Оказалось, что Фернанда хочет от него детей. Ей, такой высокой и красивой девушке, поначалу был лишь просто любопытен этот «чудаковатый испанец с горящими глазами» (ростом он приходился ей примерно по плечо). Но любопытство быстро сменилось любовью, и с каждым месяцем их совместной жизни ее чувства только усиливались.
    Его эмоции, конечно, тоже бурлили, но вот настал день, когда Фернанда, грезившая «о настоящем семейном очаге», начала разговоры о детях. В отношениях между мужчиной и женщиной рано или поздно этот момент наступает, и уйти от этого практически невозможно. Разные люди в подобных обстоятельствах ведут себя по-разному. В случае же с Фернандой и Пикассо все обстояло еще более запутанно, и вот по каким обстоятельствам. Возможно, после первых родов Фернанда не могла больше иметь детей. А может быть, все дело было в том, что Пикассо еще не полностью излечился от подхваченной в Барселоне венерической болезни и боялся зачать ребенка. Как бы то ни было, они вдруг решили взять из приюта девочку по имени Леонтина. Карлос Рохас констатирует:
    «Для Пикассо она станет замещением Кончиты, и он избавится от странных угрызений совести, которые мучили его столько лет; обратите внимание, что, когда доходит до выбора ребенка, он останавливается на девочке, а не на мальчике».
    Подобное утверждение нуждается в пояснениях. У Пикассо было две сестры — Лола и Кончита (Консепсьон), и последняя в семилетнем возрасте умерла от дифтерии. Произошло это в январе 1895 года, когда самому Пикассо было 13 лет. Кончиту похоронили на кладбище Ла-Коруньи, и художник всю оставшуюся жизнь помнил о ней, страшно комплексуя по поводу того, что он остался жить, а ее не стало. Ее смерть стала для него постоянным источником тревоги, и маленькая Леонтина, возможно, и в самом деле могла быть для него ее психологическим «замещением». Но, как говорится, не сложилось. Учитывая образ жизни и характер новоявленных родителей, история эта закончилась грустно: ведь Пикассо вечно был погружен в работу, а Фернанда — в свою лень. В результате имя Леонтины почти не упоминается, и многочисленные биографы, восхваляющие гений Пикассо, обходят ее стороной, хотя известно, что он как-то зимним вечером не выдержал и оставил несчастную девочку на бульваре Клиши у сжалившейся над ней консьержки. Конечно же, подобный жизненный поворот не мог пройти для Пикассо без последствий. Мало того что он оказался явно не готов к отцовству, он еще и переложил всю вину за случившееся на Фернанду. Для мужчин-эгоистов — это типичный ход: а как же, ведь это она инициировала всю эту историю с Леонтиной — значит, и виновата во всем именно она! Более того, как выяснилось, она уже давно представлялась всем как «мадам Пикассо». Это говорило о том, что она всерьез собралась за него замуж. Казалось бы, а почему бы и нет? Но в планы Пикассо все это как-то не входило. Да, не входило и не могло входить. Молодому, амбициозному и полному творческих замыслов художнику было в тот момент вовсе не до создания семьи.
    — Ты женишься на мне? — как-то, не выдержав, спросила Фернанда.
    — Нет, дорогая, я не собираюсь жениться. Я по-своему люблю тебя, очень люблю, и ты это знаешь, но я не могу себя связывать. Каждый человек должен чтото сделать в этой жизни. Что-то значительное, понимаешь, и брак этому лишь помеха. По крайней мере, сейчас, когда дела только-только стали налаживаться…
    После такого откровенного и одновременно решительного ответа крах матримониальных планов Фернанды стал очевидным. Было видно, что даже разговоры об этих планах безумно угнетают Пикассо, и все это тут же нашло отражение в его творчестве, например в работе «Бюст женщины» (1909 г.). Не нужно быть искусствоведом, чтобы увидеть, что в ней уже не воспевается красота некогда обожаемой женщины, а напротив, изображается некое подобие карикатуры на ее внешность. Как это обычно и бывает, раздражение Пикассо нарастало. Более того, он, как оказалось, уже завел совсем необременительные отношения на стороне, ведь его неугомонный характер требовал смены натурщиц и источника вдохновения.
    Короче говоря, интеллектуально довольно примитивная Фернанда Оливье просто-напросто наскучила Пикассо, и к 1911 году их такой бурный поначалу роман угас.
* * *
    Целых семь лет Пикассо страстно любил свою музу и желал при этом только одного: чтобы она целыми днями, ничего не делая, создавала чувственную обстановку в его мастерской, которую охотно посещали мечтающие о славе писатели, поэты и художники — Модильяни, Аполлинер, Пьер Реверди, Макс Жакоб и другие. Это ей прекрасно удавалось. А потом Пикассо приелись рубенсовские формы Фернанды, и появилось новое увлечение — волнующая худышка Марселла Юмбер, настоящее имя которой было Эва Гуэль (художник сразу отметил, какая у нее изумительная фигурка). Впрочем, парочка Пикассо — Оливье и до этого не слишком-то хранила друг другу верность. Само собой, Пикассо не пропускал ни одной юбки. Его любимой фразой была: «Ничто так не похоже на пуделя, как другой пудель, то же самое относится и к женщинам». А еще он любил «философски» изрекать: «Для меня существует всего две разновидности женщин — богини и подстилки». При этом с настоящими подстилками ему всегда было скучно, а любую другую, лишь только заподозрив, что она чувствует себя слишком уж богиней, он всеми силами старался превратить в подстилку. Такой вот странный парадокс — порождение великого множества комплексов, этих неизменных дыр восприятия.
    Время от времени он говорил Фернанде:
    — Не думай, что я привяжусь к тебе навсегда. Я дорожу своей независимостью.
    А она каждый раз отвечала ему:
    — Я тоже.
    И улыбка тут же сходила с его лица. Он страдал от ревности, но это была ревность собственника, не допускавшего и мысли, что его любимой игрушкой может играть кто-то другой. Вот говорят, что женщина ревнует, потому что недостаточно любит себя, а мужчина — потому что слишком любит себя самого. Это точно про Пикассо. Похоже, что он и влюбился в Фернанду из одной только ревности.
    Позднее Фернанда призналась, что Пикассо заставлял ее жить, как затворницу. Собственно, так оно и было. Паталогически ревнивый художник обзавелся надежным замком и, уходя, всякий раз запирал ее снаружи. В результате Фернанда могла неделями не выходить на улицу, а однажды она осталась под замком на целых два месяца. Что это было, если не своеобразное сексуальное рабство? Но оно до поры до времени устраивало обе стороны. К тому же Фернанда умудрилась каким-то образом завести отношения с Роже Карлом, а потом с умным и приятным художником Убальдо Оппи из Болоньи, который был на восемь лет младше ее. Этот человек был подлинным атлетом, и человеческое тело изучал, наподобие греческих скульпторов, в гимнастических залах. Он был высоким и мускулистым брюнетом с моложавым лицом, на котором Фернанда успела разглядеть задиристое, почти мальчишеское выражение. Он практически во всем был непохож на Пикассо.
* * *
    Догадавшись о появлении Марселлы Юмбер, Фернанда призадумалась. Она понимала, что ни один из начинающих художников не будет способен обеспечить ей такую роскошную, как ей казалось, жизнь, какую давал ей Пикассо. Но в то же время она безумно жаждала близости с не таким экстравагантным, но таким привлекательным Убальдо… Она не считала себя предательницей. До поры до времени это был ее секрет, но никак не ложь. Она молчала. Но лгать — не лгала. Или почти не лгала, ведь очень трудно жить, когда лжешь. Проще иметь тайны.
    Пикассо отвечал ей тем же… Он тоже молчал. Тогда она придумала ход, который показался ей гениальным: она почти демонстративно убежала к Убальдо и спешно принялась с бешеным темпераментом удовлетворять свою страсть, ожидая громовых ударов в дверь и появления распаленного столь характерной для него ревностью Пикассо. Ведь он обязательно должен был примчаться, чтобы попытаться вернуть ее домой. И она, само собой, обязательно вернулась бы…
    Однако ожидание затянулось сверх всякой меры, и, в конце концов, Фернанда поняла, что ее старая как мир уловка завершилась полным провалом. Пикассо после ее ухода лишь вздохнул с облегчением и… перевез к себе домой Марселлу, его дорогую Куколку.
    Эту историю можно было бы назвать гротескной, не обойдись она Фернанде так дорого. Не то чтобы она умирала с горя… Вовсе нет… Однако Убальдо ей вдруг моментально надоел. Не зря же народная мудрость гласит: «Избавиться от любовника очень просто — достаточно выйти за него замуж». И что самое смешное — они и в самом деле поженились в 1912 году, но он оказался явно слабоват. Не в физическом смысле, конечно. С этой точки зрения у него как раз все было в полном порядке. Просто денег у него никогда не было, не говоря уже о каком-то особом таланте.
    Поняв, что возврата к Пикассо не будет, Фернанда бросила Убальдо и разыскала своего прежнего «ужасно милого» Роже Карла. За него она вышла замуж в 1918 году. Он был чудаковатым малым, но вполне надежным. И она прожила с ним 20 лет. Конечно, их отношения были фарсом, но фарсом, не бросавшимся в глаза, и они находились вместе аж до 1938 года. Но все это не принесло Фернанде счастья. В конечном итоге она так и не смогла найти «своего» мужчину и закончила свои дни в бедности и одиночестве. После похорон в ее квартирке обнаружили шкатулку для драгоценностей, в которой лежало лишь зеркальце в форме сердца. До своего последнего дня, а умерла она 20 января 1966 года, она любила неистового Пикассо, а это был его подарок.
* * *
    Относительно недавно в Великобритании вышла книга «Любить Пикассо: личный дневник Фернанды Оливье», полная пикантнейших подробностей о взаимоотношениях гениального художника и первой женщины, с которой он начал жить «одной семьей».
    Ставший очень богатым Пикассо оставил бывшую возлюбленную без гроша. Впрочем, нищета не была для нее самым тяжелым испытанием — к ней она привыкла. Совершенно невыносимым для женского самолюбия оказалось то, что, как выражается Карлос Рохас, «она не разделила с ним достатка». Тогда-то «прекрасная Фернанда» и решила написать полные ностальгии воспоминания о годах, проведенных в обществе Пикассо. Она надеялась, что их скандальное содержание привлечет к ней внимание и позволит заработать на жизнь.
    Летом 1930 года выдержки из этой книги появились в парижской газете «Soir» («Вечер»). Пикассо был в бешенстве, ведь Фернанда рассказала о том, как он давал ей курить опиум, об их интимных отношениях, о жалких условиях, в которых они жили. В частности, она писала:
    «Под воздействием опиума все представляется каким-то особенно отчетливым, прекрасным и хорошим. Благодаря ему, кажется, я сумела постичь истинный смысл слова “любовь”. Наконец-то я поняла Пабло!.. Он — именно тот, кого я ждала так долго.
    Любовь вдруг проснулась во мне, распустилась, как бутон, стала расти. Пабло сделался частью моего существа, и “голова”, поддерживая “сердце”, требовала, чтобы это чувство не покидало меня. Несомненно, это и было причиной моего столь неожиданного решения соединить наши жизни».
    Скандал, действительно, разразился, однако денег Фернанде он не принес. Тогда она стала бомбардировать Пикассо письмами с угрозами открыть миру еще большие его тайны, если он не поделится с ней своими баснословными доходами. Но художник был неумолим.
    В 1933 году Фернанда выпустила книгу «Пикассо и его друзья». Макс Жакоб назвал ее «лучшим зеркалом кубистского Акрополя», а Гертруда Стайн даже пообещала найти американского издателя. Впрочем, об этом обещании Стайн быстро забыла — примерно в это же время вышла ее собственная книга «Автобиография Алисы Токлас», быстро ставшая бестселлером. А Фернанда в очередной раз осталась ни с чем.
    Умерла Фернанда 20 января 1966 года в возрасте 84 лет. Ее квартира была разграблена, и вместе с немногочисленными ценными вещами исчезла и часть ее личных бумаг. Однако крестник Фернанды, Жильбер Крилль, собрал все, что осталось от ее воспоминаний, дневников и различных записей, и плодом его усилий стала книга, вышедшая в Париже в 1988 году, через много лет после смерти Пикассо.
    В книгу «Любить Пикассо: личный дневник Фернанды Оливье» вошли самые разные тексты — и из «Пикассо и его друзей», и из книги, написанной самим Криллем. А еще отрывки из ее дневников, жалобы неудачницы Фернанды на судьбу и на жадного Пикассо, грязные подробности их интимной жизни, сплетни о наиболее знаменитых друзьях художника… Если бы Пикассо был жив, он ни за что не допустил бы подобной публикации.

Глава четвертая
Марселла Юмбер

    Итак, Пикассо расстался с Фернандой Оливье, и она тут же превратилась в горько-сладкое воспоминание о прошлом.
    А с Марселлой Юмбер он встретился в 1911 году в парижском кафе «Эрмитаж». В это время она давно была любовницей уроженца Варшавы художника-кубиста Луи Маркусси.
    Марселла Юмбер родилась в 1885 году и была на четыре года младше Пикассо. В отличие от Фернанды, она была маленькой, стройной и нежно-чувственной. И по внешнему виду и по сути она была ее полной противоположностью. Напомним, что от рождения она звалась Эвой Гуэль. Так почему же Марселла, да еще Юмбер? У биографа Пикассо Карлоса Рохаса по этому поводу читаем:
    «Марселла Гуэль выдавала себя за Марселлу Юмбер, утверждая, что она развелась с человеком, давшим ей эту фамилию, который на самом деле никогда не существовал».
    Пикассо стал именовать ее Евой, вероятно, для того, чтобы убедить в том, что именно она первая и единственная женщина в его жизни. А может быть, это он себя хотел в этом убедить…
    На момент знакомства и Пикассо, и Марселла были в постоянных отношениях, но они, не задумываясь, разрушили их, целиком отдавшись новому чувству. При этом, как принято считать, Марселла Юмбер не стала для гения любовницей-однодневкой, он влюбился в нее по-настоящему.
    С приходом в его жизнь этой хрупкой и изящной, как статуэтка, женщины, которую Пикассо ласково называл Куколкой, многое в его жизни изменилось.
* * *
    Однажды он спросил у нее:
    — У тебя есть дети?
    Он просто вдруг подумал, что совсем ничего не знает о Марселле.
    — Нет. И я никогда не была замужем. Впрочем, в наше время это и не обязательно, и большинство моих подруг, родивших детей, не замужем. Но у меня детей нет.
    Пикассо отметил, что Марселлу, похоже, вполне устраивает такое положение вещей.
    — Извини, — смущенно улыбнулся он.
    — Извиняться тут не за что, — усмехнулась Марселла. — Я знаю, это ужасно — признаваться в подобных вещах, но у меня никогда не было желания иметь детей. Наверное, на свете есть много людей, которые могут быть отличными родителями, но что-то подсказывает мне, что я не отношусь к их числу. Мне никогда не хотелось брать на себя такую ответственность.
    Пикассо подобная постановка вопроса очень даже устраивала. Ему тоже в тот момент совсем не нужны были дети.
    А потом они отправились путешествовать по Европе, упиваясь своей любовью. Им хотелось лишь одного — не встречать никого из знакомых, чтобы всегда оставаться только вдвоем. Имя Ева символизировало для художника внутреннее обновление: Ева — первая женщина на Земле, а он, соответственно, Адам — первый мужчина.
    На холстах Пикассо тут же появились радостные и жизнеутверждающие акценты. Ради Марселлы он готов был совершать любые сумасбродства.
    У художников есть особый рецепт завоевания женских сердец — они их рисуют, и это трудно сравнить с каким-либо другим видом ухаживания.
    Однажды Гертруда Стайн навестила Пикассо, когда он заканчивал работу над картиной «Моя красавица». «Это не может быть Фернанда Оливье», — догадалась она.
    Это, действительно, была не Фернанда — на полотне была изображена Марселла Юмбер, и картина «Моя красавица» стала его первым художественным признанием в любви к ней.
    А затем вышла целая серия полотен под общим названием «Я люблю Еву».
    Ну а что Марселла? Он ответила взаимностью на подобное признание в любви, ступив тем самым на скользкую дорожку небезопасных отношений с Пикассо.
* * *
    В 1912 году Пикассо снял квартиру на Монпарнасе, на бульваре Распай, в доме 242, а затем перебрался на находившуюся по соседству улицу Шёлшер (rue Schoelcher), в дом 5-бис. Жан-Поль Креспель по поводу этого переезда пишет:
    «Пикассо, ненадолго остановившись на бульваре Распай, поселился на улице Шёлшер, напротив кладбища, в новом доме с лифтом — роскошью, приводившей в восторг его друзей. Причиной переезда явилось не только исключительно тонкое чутье, подсказавшее ему, что современное искусство переметнулось именно на Монпарнас, но также стремление оказаться подальше от вспыльчивой Фернады Оливье — его большой любви “розового периода”, которую он не так давно оставил».
    Там Пикассо поселился вместе с Марселлой и там начал зарождаться его новый стиль. Это были кубистические натюрморты, в которых она часто предстает в виде гитары, покоящейся рядом с пачкой табака и трубкой — например, картина «Скрипка. Я люблю Еву».
    Марселла была полной противоположностью высокой, крепко сложенной и шумной Фернанде, к 30 годам уже утратившей очарование и загадку молодости. Жан-Поль Креспель называет ее «очаровательной, хрупкой и элегантной». На полотнах Пикассо Марселла такой и появляется, но в виде символа изящества, легкости и невесомости. Именно поэтому ее гармоничный образ у художника и связывается с музыкой и музыкальными инструментами.
    Это удивительно, но Пикассо, обычно «кричащий» с полотен о своей любви, не создал ни одного реалистического портрета Марселлы. То есть в его интерпретации мы не имеем ничего, что могло бы дать нам представление о ее реальной внешности. Да и вообще, когда создавалась галерея изображений женщин Пикассо, удалось найти лишь два ее фотоснимка, да и то плохого качества. (На одном — она, одетая в кимоно, стоит на фоне закрытой двери, на другом, сделанном двумя годами позже, — сидит у большого стола, а у ее ног спит немецкая овчарка.)
    Итак, не существует ни одного «нормального» портрета Марселлы кисти Пикассо, поскольку они познакомились в разгар его увлечения кубизмом, который они изобрели вместе с Жоржем Браком. А это, как известно, наиболее оторванное от реальности течение в современной живописи. Это значит, что в период увлечения Марселлой Юмбер на полотнах Пикассо уже не могло быть обычной натурщицы, а могли быть лишь некие формальные композиции. Но Пикассо все-таки сумел обессмертить ее имя, хотя довольно странным способом: на нескольких его полотнах есть надпись «Радость моя», а на двух написано «Я люблю Еву».
* * *
    По мнению Карлоса Рохаса, его отношения с Марселлой «были настоящей идиллией». Они клялись друг другу, что будут вместе, пока смерть не разлучит их. Они говорили это совершенно искренне, даже не думая о том, что эта самая смерть может быть уже очень близко. О смерти вообще мало кто задумывается, когда нет и сорока.
    На горе Пикассо, Марселла Юмбер умерла 14 декабря 1915 года. Ее хрупкое телосложение обусловило и ее болезненность. А потом она заразилась туберкулезом, а в начале прошлого века эта болезнь далеко не всегда успешно вылечивалась. В тот момент ей было всего тридцать…
    Когда Марселла заболела, у Пикассо создавалось ощущение, что, если он покинет ее хотя бы на минуту, битва за ее жизнь будет немедленно проиграна. Нет, этого никак нельзя было допустить! И он до конца был уверен, что не отпустит ее во тьму без борьбы, что удержит ее рядом с собой, что отобьет ее у смерти. В результате он категорически отказывался отойти от ее кровати и был преисполнен по-испански упрямой решимости.
    В начале декабря 1915 года Пикассо написал Гертруде Стайн трогательное письмо, возможно, самое проникновенное из всех его писем, в котором сообщал, что Марселла уже месяц как лежит в больнице и ее положение безнадежно. «Моя жизнь — это ад» — признавался художник.
    Карлос Рохас рассказывает:
    «Он каждый день навещает Еву в больнице, мотаясь из конца в конец, и у него совсем не остается времени на живопись. Гертруде Стайн письма Пикассо приносят много огорчений, поскольку она искренне привязалась к Еве, как раньше была привязана к Фернанде, а Ева, начиная с прошлого года, слабеет на глазах. И Гертруда Стайн совсем не одобряла переезд художника и Евы в новую роскошную квартиру, <…> окна которой выходили на кладбище. Зиму 1914 года Пикассо прожил, охваченный страхом перед немецкими воздушными налетами.
    Вечера они с Евой нередко проводили у Гертруды Стайн, где, кроме них, бывала и ближайшая подруга Гертруды Алиса Токлас. Ужинали при свечах, поскольку электричество отключали, а потом все собирались в кабинете хозяйки дома. Пикассо обычно садился на своего любимого конька, пускаясь в рассуждения о войне, представлявшейся ему преступной и бессмысленной, и о том, как они все будут выглядеть, когда Брак и Дерен вернутся домой из окопов и, положив костыли на стол, начнут похваляться своими военными подвигами. Устав, Алиса и Ева засыпали, пока сирены не возвещали окончание воздушной тревоги; иногда самолеты противника так и не появлялись в парижском небе. Свечи гасли, и Пикассо с Евой возвращались в свою роскошную квартиру, окна которой выходили на кладбище».
    Пикассо понимал, что подаренная ему судьбой женщина безвозвратно уходит от него. Высшие силы ее у него забирали. Понятно, что в наказание… Но за что? Ведь его Ева пробыла с ним так недолго, что Пикассо казалось, что эти четыре с небольшим года пролетели, словно одно короткое мгновение. Конечно же, смерть Марселлы Юмбер стала сильным ударом для художника.
    Жан-Поль Креспель пишет:
    «Марселла мучилась кашлем: вскоре она умерла от туберкулеза, оставив безутешного Пикассо в одиночестве. Возможно, она была единственной женщиной, заставившей страдать поглощенного искусством Синюю Бороду».
    В самом деле, ее внезапную кончину влюбленный Пикассо переживал очень тяжело, со смесью боли, чувства безвозвратной потери и тихой скорби. Их радужные мечты разбились на мелкие кусочки, как рассыпалась на фрагменты реальность на его полотнах. Для него это была потеря всего — надежды, жизни, будущего, потеря тепла, потеря самого дорогого, что может быть у человека. Проклятая смерть отняла у него ту единственную, которую он не успел разлюбить и оставить сам…
* * *
    Когда он шел от ее свежей могилы, ноги у него подкашивались. Потом он целый день сидел в своем жилище на улице Шёлшер, не желая никого видеть. У него не было сил смотреть на эту привычную обстановку, в которой уже больше никогда не прозвучит звонкий смех его Куколки, не раздадутся ее легкие шаги. Перед глазами у него постоянно стояло ее лицо, каким он видел его в больнице — такое болезненное, безжизненное и бледное. И ему было трудно вспомнить, как она выглядела, когда была здоровой.
    Почему она умерла? Почему Бог вместо нее не забрал его, ведь он, если это было наказание, гораздо больше провинился перед ним?
    Но надо было как-то свыкнуться с ужасной потерей и понять, как жить дальше…
* * *
    8 января 1916 года Гертруда Стайн и Алиса Токлас, находившиеся на Мальорке, получили короткую записку от Пикассо: «Моя бедная Ева умерла».
    У Карлоса Рохаса читаем:
    «Она всегда была очень добра к нему, и его горю нет предела. <…> Пикассо был с ней совершенно счастлив. Через тридцать лет, насмешливо рассказывая Франсуазе Жило о своих прежних романах, художник ни словом не обмолвится о Еве».
    В самом деле, в книге Франсуазы Жило «Моя жизнь с Пикассо» о Марселле Юмбер нет ни слова.
    Биограф Пикассо Мэри Мэтьюз Джедо считает, что именно Марселла Юмбер послужила моделью для картины «Сидящая женщина в кресле», написанной в 1916 году. Она полагает, что некое подобие огромных гвоздей, словно вбитых в женскую грудь, является метафорой страшной болезни — туберкулеза. А после смерти Пикассо в его личной коллекции была найдена незавершенная картина «Художник и его модель», работа над которой, по всей видимости, была начата в 1914 году. Исходя из того что Пикассо очень бережно хранил эту картину, писатель Пьер Декс полагает, что изображенная на ней женщина тоже Марселла Юмбер.
    Мэри Мэтьюз Джедо утверждает, что выбор Пикассо, которому было свойственно трагическое мироощущение, не случайно пал на женщину обреченную, на ту, кому суждено было вскоре умереть. Карлос Рохас по этому поводу рассуждает несколько иначе:
    «Однако в связи с отношениями между Пикассо и Марселлой Юмбер возникает ряд вопросов, на которые непросто найти ответы. Как могло случиться, что человек, которого один вид человеческих страданий душевных или физических приводил в ужас, связал судьбу с женщиной, больной туберкулезом, и испытал с нею, по всей видимости, самое полное и счастливое за всю свою долгую жизнь чувство, точно зная, что болезнь ее по тем временам неизлечима, а затем в течение шестидесяти лет ревниво, бережно и преданно хранил память о ней, ни с кем не желая делить свою тайну? Почему этот человек, которому мысль о смерти внушала панический ужас, и в ней он со свойственным ему суеверием видел символ враждебного и противостоящего человеку начала в мироздании, перебрался вместе с Марселлой в квартиру, окна которой выходили на кладбище, и, казалось, не замечал этого, пока Гертруда Стайн не обратила его внимание? И если в отношениях с Фернандой Пикассо скорее похож на покорного сына, который занимается уборкой и ходит на рынок, то с Евой он обращался, как нежный отец с обожаемым и тяжелобольным ребенком».
    Далее этот биограф Пикассо пишет:
    «Трудно сказать, как могла бы сложиться жизнь Пикассо и Евы, не умри она так рано. Кстати, Пьер Декс не исключает возможности, что Пикассо, несмотря на совместное счастье, время от времени изменял Еве, когда они переехали в их последнюю квартиру. Возможно, именно ее образ ищет Пикассо в молодых возлюбленных, противопоставляя их каждый раз типу возлюбленной-матери. И каждый раз воспоминание о Еве, вызывая в душе образ несчастной Кончиты, переносилось на юных возлюбленных, которые вполне годились художнику не только в дочери, но и во внучки».
    Смерть унесла Марселлу Юмбер в первую военную зиму. А еще из жизни художника по разным причинам ушли его сестра Кончита и приемная дочь Леонтина, удивительно похожие на Марселлу. Вернее, не так — это Марселла была удивительно похожа на них, и это уж точно не случайно. Наверное, где-то в глубине души что-то подсказывало Пикассо, что эти его поиски «замещения» противны природе из-за потаенной внутренней связи с инцестом. Наверное… Но он так и не смог залечить свои эмоциональные раны. Вот, говорят, время лечит. Но когда человек пытается искусственно сократить время прохождения через все стадии душевной боли, он лишь удлиняет его. Вот и Пикассо, пытаясь избавить себя от боли, лишь продлевал ее, и мы в этом очень скоро убедимся.

Глава пятая
Вы меня компрометируете

    А пока вернемся в 1917 год — в прекрасный город Рим.
    Настойчивые ухаживания окончательно пришедшего в себя после утраты Марселлы Юмбер Пикассо Ольга Хохлова первое время встречала достаточно сдержанно, а порой даже находила их излишне демонстративными. «Вы меня компрометируете», — говорила она. Ничего себе! Он ее компрометирует! Пикассо в жизни подобного не слышал, и такие заявления еще больше возбуждали его. Он видел перед собой препятствие — значит, оно должно было преодолено.
    А Ольге Пикассо пока просто нравился. И это тот самый Пикассо, ненасытный мачо, черные глаза которого были «заряжены электричеством». К тому же, как мы уже говорили, несмотря на то что Ольга не очень интересовалась живописью, слава Пикассо не могла не производить на нее впечатления. И все же, и все же… С одной стороны, ее немного пугал горячий темперамент и необузданность испанца. С другой стороны, ее еще больше пугал «завтрашний день»: революция и Гражданская война в России, а также возможность или невозможность вернуться на Родину. Ольга прекрасно понимала, что большую карьеру в балете ей уже не сделать и надо было думать об устройстве семейного очага. Но станет ли Пикассо с его богемным прошлым хорошим мужем?
* * *
    В Риме артисты балета жили в отеле «Минерва», а Дягилев, Пикассо и Мясин остановились в отеле «Россия». Тем не менее Пикассо встречался с Ольгой каждый день.
    И постепенно балерина все же начала отвечать на его бурные чувства. В самом деле, любовь богатого и известного художника, вошедшего во вкус замыслов Дягилева, зажигала Ольгу, льстила ей. Да и понимала она прекрасно, что девушке рано или поздно все равно придется выходить замуж. Предположим, Ольга и предпочла бы русского — состоятельного, благородного происхождения… Да где же такого найдешь, когда на дворе 1917 год со всеми его «кто был ничем, тот станет всем» и прочими вытекающими последствиями? И из балета рано или поздно придется уходить.
    Ольга с ужасом заглянула в свое будущее и собралась сообщить матери, сопровождавшей ее в течение некоторого времени в турне дягилевской труппы, что к ней сватается Пабло Пикассо. Однако, немедленно почувствовав всю нелепость словосочетания «сватается Пабло Пикассо», она заменила его другим: «Месье Пикассо сделал мне предложение». Все, что знала о будущем зяте Ольгина мама, внушало ей только дрожь в коленках. С другой стороны, времена меняются… А этот мужчина вроде бы богат и влюблен в Ольгу.
    — Может ли художник быть человеком серьезным? — проконсультировалась добрая женщина с Дягилевым, который был для нее и Богом, и чем-то вроде дельфийского оракула.
    — Не менее серьезным, чем балерина, — отшутился тот.
    И дело было решено.

Глава шестая
Провал в Париже

    После Рима Дягилев повез свой балет в Париж, и 18 мая 1917 года в парижском театре «Шатле» состоялась премьера «Парада». Это был одноактный балет, созданный на стихи Жана Кокто с музыкой Эрика Сати. Хореографом и главным исполнителем выступил Леонид Мясин, а декоратором — Пикассо.
    Считается, что идея написать балет пришла к Кокто, когда он услышал произведение Сати «Три пьесы в форме груши». В результате Сати согласился написать музыку для балета, хотя до этого он ничего подобного не делал, но отказался использовать уже созданные композиции. Согласно Кокто, главной темой был парад артистов цирка, которые своими выступлениями пытаются привлечь зрителей посмотреть их представление.
    На премьере в театре «Шатле» оркестром дирижировал Эрнест Ансерме. Среди танцоров были: Леонид Мясин — в роли китайского фокусника, Лидия Лопокова и Николай Зайцев — в роли акробатов, Леон Вуйциковский — в роли управляющего во фраке и т. д.
    Едва ли для премьеры был выбран самый подходящий момент. Всего в трехстах километрах от столицы Франции продолжались тяжелые бои изрядно потрепанной французской армии с наступающими немцами. Вражеские дивизии стояли в Шампани, в Артуа, в Пикардии. Но на спектакль, как ни странно, пришло много людей: имя Дягилева на афишах всегда действовало на публику как магнит.
    Илья Эренбург, оказавшийся на этой премьере, в своей книге «Люди, годы, жизнь» описал ее так:
    «Это был очень своеобразный балет: балаган на ярмарке с акробатами, жонглерами, фокусниками и дрессированной лошадью. Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что потом получило название “американизм”. Музыка была современной, декорации — полукубистическими. Публика пришла изысканная, как говорят французы — «весь Париж», то есть богатые люди, желающие быть причисленными к ценителям искусства. Музыка, танцы, а особенно декорации и костюмы возмутили зрителей. Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была “Весна священная” Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на “Параде”, я еще не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: “Занавес!” …
    На следующий день “Матэн” предлагала русским заняться не плохой хореографией, а хорошим наступлением где-нибудь в Галиции».
    Считается, что негодование парижан вызвало не либретто Жана Кокто, не отличавшееся, кстати сказать, особой оригинальностью. Музыка, танцы и особенно декорации — вот что возмутило зрителей. В результате люди, сидевшие в партере, вдруг бросились к сцене и в ярости закричали: «Занавес! Занавес!»
    Это был первый опыт сотрудничества Сати и Пикассо, а также их первый опыт работы не только с балетом Дягилева, но и с балетом вообще. Безусловно, Дягилев был ищущим человеком, новатором от балета, всегда стремившимся удивить публику, но не до такой же степени… Некоторые костюмы, созданные Пикассо, были изготовлены из картона, что позволяло танцорам делать только минимальные движения. А музыкальное сопровождение содержало звуки ряда непонятных предметов: пишущей машинки, горна и даже набора молочных бутылок, добавленных по требованию Жана Кокто.
    Жан-Поль Креспель объясняет:
    «Публике пришлась не по вкусу музыка Сати. Он ввел в свою партитуру стук печатной машинки, и слабонервная публика сочла себя чуть ли не оскорбленной, решив, что композитор имитировал пулеметные очереди. Зрители увидели в этом неуместный намек на недавние события, ведь сражение под Верденом едва закончилось. Зал взорвался криками и свистом, несмотря на клаку, подготовленную Дягилевым, созвавшим на спектакль всех имевшихся в монпарнасских кафе художников и отпускников. Часть мест даже распределили среди группы солдат русского экспедиционного корпуса, прибывшего в Париж после февральских событий в Петрограде. Их присутствие не способствовало успокоению публики, более того, в этом усмотрели провокацию».
    А вот Гийом Аполлинер так отозвался об этом балете:
    «Это сценическая поэма, которую новатор, музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчетливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции. Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов Леонид Мясин выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики».
    К сожалению, не всем эти новаторство и смелость пришлись по душе. Зрители, привыкшие к совершенно другому, принялись громко выражать свое возмущение, но в это время на сцену вышла лошадь с какой-то совершенно кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера: она становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что танцоры так издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову. Теперь публика в негодовании кричала: «Смерть русским! Смерть русским! Пикассо — бош! Русские — боши!»…
    Бред, конечно, полный. Почему Пикассо — бош… Почему русские — боши… Но, как сказал Проспер Мериме: «Несчастен тот, кого преследует слепая ненависть толпы». В результате, как только занавес сомкнулся, Дягилев ворвался за кулисы и приказал: «Господа! Больше на сцену ни ногой! Немедленно по гримеркам! Пакуйте чемоданы!»
    «Смерть русским!» — продолжало нестись из зала.
    Дягилев схватился за голову. 18 мая 1917 года — этот день он запомнит надолго…
* * *
    И все же подобный прием ничуть не смутил его, и он решил повезти «Парад» в Мадрид и Барселону. «В Испанию, господа! — кричал Дягилев. — Мы немедленно отправляемся в Испанию! Ночной поезд в Барселону с вокзала Монпарнас! Все слышали?»
    Суматоха за кулисами театра «Шатле» царила страшнейшая. Толком не разгримировываясь, не переодеваясь, актеры бежали к служебному выходу, хватали такси и мчались в гостиницу, чтобы успеть упаковать чемоданы. Рабочие сцены в спешном порядке демонтировали декорации. Они даже не стали ждать, пока возмущенная парижская публика очистит зал. Выходить на аплодисменты ни у кого и в мыслях не было, потому что никаких аплодисментов не было…
    «Жано, милый! — крикнул Дягилев растерянному Жану Кокто. — До встречи! Жду вас в Барселоне или в Мадриде!»
    Композитор Эрик Сати был удостоен только сокрушенного покачивания головой:
    — Пабло, дорогой Пабло! Как жаль, что мы столь внезапно расстаемся!
    — Но мы не расстаемся, — улыбнулся Пикассо. — Я тоже еду вместе с вами в Испанию.
    — Что?!
    Дягилев от удивления вытаращил было глаза, но тотчас все понял и кивнул:
    — Ах да, Оленька…
    Потом он воровато оглянулся, не слышит ли кто, и прошептал:
    — Пабло, вам не кажется, что вы завязли слишком глубоко? Русские девушки… Понимаете ли, с ними надо быть осторожнее. На русских девушках надо жениться!
    — Вы шутите, — отвечал ему Пикассо.
    — Вовсе нет. И вообще, смотрите, кто до сорока не женился, тот не женится уже никогда…
    Шутливые слова Дягилева, что называется, задели художника. Пикассо вроде бы отмахнулся от них, как от какого-то бреда, но очень скоро они сами раз за разом стали всплывать в его памяти. А ведь он еще никогда не был женат. Все его друзья были женаты по второму, а то и по третьему разу, у многих подрастали дети. А у него никогда не было ни детей, ни «семейного очага». Он был в жизни один… А ведь ему скоро сорок лет.
    Возможно, как раз в этот момент он решил дать себе передышку. Возможно, он просто устал так жить — без постоянной женщины, без уверенности в завтрашнем дне… Как бы то ни было, но мысль о женитьбе уже не оставляла его. А вскоре вопрос этот уже выглядел практически решенным.
    — Я еду в Барселону, чтобы представить Ольгу, мою невесту, моей матушке, — церемонно говорил он.
    — Примите мои поздравления, — столь же церемонно отвечал ему Дягилев.
    И тихонько вздыхал, ведь он понимал, что уже потерял одну из своих «куколок»…

Глава седьмая
Поездка в Испанию

    Единственный язык, на котором они могли общаться, — это французский. Он-то и стал для них языком любви. По признаниям друзей Пикассо, Ольга говорила по-французски не хуже, чем он сам, для которого, после того как он покинул Испанию, французский язык стал почти родным.
    После одного из спектаклей они были представлены королю Испании Альфонсо XIII из рода Бурбонов и королеве Евгении, которые считали себя поклонниками русского балета и посетили почти все представления. Ольга выглядела удивительно естественно и гармонично рядом с королем и королевой, и это еще больше восхитило Пикассо. С этой женщиной, излучавшей такое удивительное спокойствие, он надеялся найти гармонию и любовь, которые были так необходимы ему, чтобы творить.
    К середине 1917 года о любви Пикассо и Ольги Хохловой знали уже все. В июле они организовали для испанских друзей Пабло большой банкет в Барселоне.
* * *
    Всего они провели в Испании четыре удивительно счастливых месяца. При этом Пикассо не торопился знакомить Ольгу с образчиками и глубинами своего кубистического творчества. Наверняка он боялся, что оно ее отпугнет или вызовет насмешки. Основания для таких опасений у него были. В этот период он много рисовал ее, причем делал это в манере реалистической, сугубо классической, т. е. без искажений, что называется «похоже», тщательно и точно выводя все детали.
    Как видим, ради Ольги Пикассо даже возвратился к классическим канонам — таково было влияние любви! Она же не переносила непонятные ей эксперименты в живописи и все время повторяла:
    — Я хочу, узнавать свое лицо.
    — Слушаюсь! — с готовностью отвечал ей художник и исполнял эту ее просьбу так долго, как только мог.
    Биограф Пикассо Джон Ричардсон приводит такой пример: Ольга настояла на том, чтобы он продал свою знаковую картину того периода «Авиньонские девицы», на которой были запечатлены барселонские путаны с улицы Авиньон. Пикассо просто вынужден был расстаться с этим полотном. Он продал его за смехотворную сумму — 25 тысяч франков, но он выполнил ее пожелание. Любовь к Ольге вдохновляла Пикассо, и он уступал ей, успокаивая себя тем, что ее красота, типичная красота русских мадонн, настолько реальна, что и портреты ее должны создаваться именно в реалистической манере.
    Роланд Пенроуз пишет:
    «Полотном, в котором он выразил весь свой накал страстей, был портрет Ольги в мантилье. В этом выполненном в общепринятом стиле портрете, первом из многочисленных полотен, изображавших Ольгу, воплощено его преклонение перед красотой его молодой возлюбленной. Она изображена на нем с величайшей нежностью».
    А ведь других он рисовал совсем не так, и когда позирующие ему люди потом не выражали своего восхищения, он с издевкой говорил им: «Вы говорите, непохожи? Значит, вам придется такими стать!»
    Короче говоря, ради Ольги Пикассо начал заметно менять манеру своего художественного письма, и этот период погружения в реализм у него затянулся надолго.
    Сближение с русской балериной, безусловно, оказало на маэстро и большое общеумиротворяющее воздействие.
    Сдержанная Ольга, так непохожая на его предыдущие музы, была совершенно иной породы, иной душевной организации, и Пикассо не мог этого не понимать.
* * *
    В ноябре 1917 года в Барселоне Пикассо познакомил Ольгу со своей матерью, доньей Марией Пикассо Лопес. (Его отец, дон Хосе Руис Бласко, умер за четыре года до этого.)
    В Барселоне он остановился у матери, а она — в пансионе «Рансини». Донья Мария приветливо встретила будущую невестку. Некоторые биографы Пикассо даже утверждают, что она «пришла в восторг от ее утонченной, нежной, такой своеобразной красоты». А уж сценическое искусство Ольги якобы и вовсе поразило ее. Трудно сказать, так ли это, но донья Мария точно ходила на спектакли с участием Ольги, но однажды, грустно взглянув на нее, предупредила: «Бедная девочка! Ты понятия не имеешь, на что обрекаешь себя! Будь я твоей подругой, то посоветовала бы тебе не выходить за него ни под каким предлогом. Я не думаю, что с моим сыном, который озабочен только собой, сможет быть счастлива хоть одна женщина».
    Почему она так сказала? Наверное, она просто слишком хорошо знала своего сына. А может быть, она это сказала из нежности и сочувствия.
    А вот версия биографа Пикассо Карлоса Рохаса:
    «Каковы бы ни были причины, но донья Мария не приняла Ольгу с той сердечностью, с какой в свое время они с мужем встретили Фернанду Оливье. И если донья Мария хотела, чтобы Пикассо и Фернанда соединили свои судьбы, то Ольгу она намеками пытается отговорить от брака, который представляется ей неизбежно неудачным».
    Ничего себе — намеками! Она открыто говорит о том, что с ее сыном Ольге не следует связывать свою судьбу. Эти слова доньи Марии Ольга потом вспомнит не один раз. Но сейчас она пропустила их мимо ушей. Она была счастлива, переполнена своей любовью и строила самые радужные планы на будущее.

Глава восьмая
Я обязан на тебе жениться

    Когда «Русский балет Дягилева» отправился в Латинскую Америку, Ольга решила остаться. Выбор между трудной жизнью рядовой балерины и браком с преуспевающим живописцем был для нее сделан. Вернувшись во Францию, они поселились в маленьком домике в парижском пригороде Монруж.
    Пикассо продолжал много работать — обычно по ночам. Однажды, разбуженный бомбардировкой (как-никак продолжалась Первая мировая война!) и загоревшись мыслью поработать, он не нашел чистого холста и стал ожесточенно писать прямо на недавно подаренной ему картине Модильяни. Ну да, ведь тот, кого парижанки называли «тосканским принцем» за красоту, изысканность манер и пренебрежение к материальной стороне жизни, был в то время еще жив, а значит, его картины еще не взлетели в цене!
    Кстати, именно в Монруже Пикассо написал первый из портретов Хохловой — знаменитый «Портрет Ольги в кресле», который сейчас выставлен в парижском Музее Пикассо. При сравнении его с фотографией, сделанной в год позирования, нетрудно заметить, что художник несколько приукрасил ее черты. Впрочем, понять влюбленного художника несложно…
    Портретов будет еще множество: «Ольга Хохлова в мантилье», где она похожа на испанку (этот портрет Ольги он подарил матери), «Ольга в шляпе с пером», «Ольга читает, сидя в кресле», «Ольга читает», «Портрет Ольги», «Голова женщины. Ольга», «Ольга в меховом воротнике» и другие.
    Биограф Пикассо Роланд Пенроуз пишет:
    «Когда “Русский балет” покинул Барселону и отправился в турне по Южной Америке, Ольга Хохлова осталась с Пикассо. Отношения между ней и ее испанским поклонником очень быстро переросли в глубокое чувство любви. Она прекрасно говорила по-французски и с наслаждением слушала его бесконечные причудливые истории, которые он рассказывал ей на французском языке с сильным испанским акцентом. Осенью 1917 года они возвратились в его загородную виллу в Монруже, где поселились вместе с преданной служанкой, с собаками, птицами в клетках и множеством всевозможных безделушек, число которых постоянно росло и которые перевозились художником с одного места в другое. Но эта форма отношений не устраивала ни Ольгу, ни Пикассо. К тому же Монруж мог служить лишь как временное прибежище, Пикассо работал здесь урывками, да и то часто по ночам».
* * *
    Пикассо влюблялся все сильнее, и жизнь, которую он и Ольга вели пока еще «во грехе», поселившись в Монруже, вполне можно было назвать идиллической. Правда, Ольга уже тут могла получить первое представление о творческой одержимости своего будущего мужа.
    Когда современники высказывали недоумение выбором Пикассо, его друг Анри Матисс лишь подсмеивался: «Всему виной — случай…»
    А потом он начинал рассказывать, что одно из свиданий с художником было столь бурным, что, выходя из дома, Ольга оступилась и упала, подвернув ногу и растянув связки. Для действующей балерины это было равносильно катастрофе. Неужели конец карьере? Но Пикассо, почему-то посчитав себя виновником происшедшего, тогда сказал: «Раз по моей вине ты не можешь больше танцевать, я обязан на тебе жениться. — И это не было шуткой, он говорил совершенно серьезно: — Тебя ждет совсем другое будущее — лучшее и более естественное для женщины. Мы создадим семейный очаг, и мы будем счастливы».
* * *
    Друзья Пикассо были в шоке. Многие из них отговаривали его от брака с русской, предвидя, что он будет неудачным. Но художник и не думал слушать чьи-либо советы. Более того, он везде всячески приукрашивал будущую жену. Это можно понять, сравнивая ее портреты его работы с фотографиями. Вряд ли Пикассо делал это сознательно. Скорее всего, именно такой он и видел Ольгу, нежная прелесть которой буквально завораживала его.
    А вот друзья Пикассо видели в Ольге лишь ничем не примечательную мещаночку. Возможно, такой она и была, ну так что в том плохого? Ведь что такое мещанство? Это не просто принадлежность к определенному сословию, это еще и тип характера. Конечно, для одних мещанин — это человек, для которого характерны такие черты, как мелочность, скупость, отсутствие твердых убеждений и т. д. Но ведь Ольга Хохлова не была такой. Ей, скорее, были характерны крайне серьезное отношение к вещам и к порядку в мире вещей. А ведь это тоже мещанство, но уже без явного негативного оттенка.
    А ведь есть и совсем другое определение мещанства. Его в свое время дал Герман Гессе, написавший: «Мещанство подразумевает спокойное следование большинству, и оно пытается осесть посредине между крайностями, в умеренной и здоровой зоне, без яростных бурь и гроз». Это определение, если уж считать ее мещанкой, гораздо больше подходит к Ольге Хохловой, в которой совсем не было ни скупости, ни отсутствия убеждений. Именно поэтому Ольга и Пикассо и прожили вместе так долго — дольше, чем он жил с другими своими женщинами. А вот выдержать всю свою жизнь рядом с одной женщиной он не мог просто физически. Так же, впрочем, как и они рядом с ним…
* * *
    12 июля 1918 года в мэрии 7-го парижского округа прошла церемония бракосочетания. Оттуда молодожены отправились в освященную в 1861 году русскую церковь Святого Александра Невского на улице Дарю. Это Ольга настояла на венчании по православному обряду.
    По словам Франсуазы Жило, Пикассо «думал, что благодаря этой родовитой женщине войдет в значительно более высокий слой общества», а посему, будучи атеистом, пошел на эту жертву ради Ольги.
    Среди гостей и свидетелей на пышном венчании был Гийом Аполлинер. 17 марта 1916 года он был ранен в голову осколком снаряда, а сейчас, вернувшись с фронта и получив чин лейтенанта, сам женился всего двумя месяцами раньше. Но женился он не на изящной молодой художнице Мари Лорансен, которую очень любил (с ней, кстати, его в 1907 году познакомил Пикассо, и они к тому времени уже расстались), а на Жаклин Кольб, девушке из приличной семьи, прожить с которой ему будет суждено чуть больше шести месяцев.
    Сейчас Аполлинер очень неважно себя чувствовал, и ему предстояла тяжелая операция. И он был едва ли не единственным, кто поддерживал Ольгу, не испытывая к ней никакой неприязни. Кроме него присутствовали Жан Кокто, Анри Матисс, Гертруда Стайн, Амбруаз Воллар и многие другие. Конечно же, был и Бог Искусства — Дягилев. По поводу его с Пикассо отношений очень верно заметила Франсуаза Жило:
    «Благодаря Дягилеву он попал в иной мир. Хотя в глубине души он не любил социальные предрассудки подобного рода, какое-то время они соблазняли его, и брак с Ольгой в известной мере явился уступкой этому соблазну».
    А вот родные Ольги отсутствовали, ибо все они уже успели затеряться где-то в далекой, залитой кровью и раздираемой противоречиями России.
* * *
    Церемония была длинной и торжественной, по всем канонам, на которых настаивала Ольга: с батюшкой, фатой и венцами, с церковным пением и множеством цветов.
    Сначала священник, а это был сам настоятель церкви о. Иаков (Смирнов), благословил молодых: сперва — жениха, а потом — невесту, произнося: «Во Имя Отца, и Сына, и Святаго Духа», и дал им в руки зажженные свечи, обернутые кружевными розетками. Ольга перекрестилась, и Пикассо, глядя на нее, сделал то же самое. «Не надо волноваться, — шепнула ему Ольга, — надо лишь следовать указаниям священника».
    Далее священник начал произносить моления о спасении молодых, о продолжении их рода. По повелению священника молодые и гости преклонили головы перед Господом, в ожидании от него духовного благословения. Священник тем временем продолжал читать молитвы. Потом он взял кольцо жениха и надел его на безымянный палец правой руки Пикассо, говоря при этом: «Обручается раб Божий Павел рабе Божией Ольге во имя Отца, и Сына, и Святаго Духа». Затем он надел кольцо на безымянный палец невесте, крестя и приговаривая: «Обручается раба Божия Ольга рабу Божиему Павлу во имя Отца, и Сына, и Святаго Духа». Завершилось обручение обменом кольцами межу молодыми: Пикассо надел свое кольцо Ольге, а Ольга — Пикассо.
    После собственно обручения и началось само венчание — основная часть церемонии. Молодые вышли на середину храма, держа в руках зажженные свечи. Перед ними шел священник с кадильницей, давая наставления на добрые дела. Церковный хор при этом очень красиво пел псалом, благословляющий супружество.
    Жених и невеста прошли к аналою (высокому столику, стоящему напротив алтаря), на котором лежал крест, Евангелие и венцы. Перед ним лежало белое длинное полотенце, на которое должны были встать молодые. Макс Жакоб потом язвительно заметил, что туфелька Ольги первой ступила на полотенце, и это якобы означало, что именно ей суждено играть в их паре ведущую роль. Отметим, что этот странный друг Пикассо никогда не любил Ольгу, отчаянно ревновал к ней Пабло и она в ответ не любила его.
    Далее священник начал произносить пространные молитвы, смысла которых Пикассо, естественно, не понимал. А потом наступили самые главные минуты — скрепление и освещение супружеского союза. Священник взял венец и крестил им жениха:
    — Венчается раб Божий Павел рабе Божией Ольге во имя Отца, и Сына, и Святаго Духа. Аминь.
    Затем наступила очередь Ольги:
    — Венчается раба Божия Ольга рабу Божию Павлу во имя Отца, и Сына, и Святаго Духа. Аминь.
    Теперь дело было сделано, и молодые предстали перед Господом в ожидании благословения Божьего.
    Священник громко произнес:
    — Господи, Боже наш, славою и честью венчай их!
    Далее он взял их руки, соединил их и сверху покрыл своей рукой. Теперь Пикассо и Ольга Хохлова были соединены во Христе навеки. Затем священник трижды провел их вокруг аналоя и в заключение дал им крест для целования и вручил две иконы: жениху — образ Спасителя, невесте — образ Пресвятой Богородицы.
    Церемония шла очень долго. В церкви сильно пахло ладаном, и Пикассо чуть не потерял сознание. Во всяком случае, он устал так, словно весь день работал в каменоломне. Собственно, он никогда не работал в каменоломне и не знал, что это такое. Просто ему пришло в голову такое сравнение, до такой степени у него болели ноги и спина. Но зато он был полон новых впечатлений и эмоций.
    Когда венчание, наконец, закончилось и священник ушел в алтарь, Пикассо обернулся к Ольге, усмехнулся и сказал: «Ну, что? Теперь ты точно — мадам Пикассо? Поздравляю тебя». Она порывисто схватила его руку и молча пожала ее.
* * *
    Через неделю Пикассо написал Гертруде Стайн:
    «Я женился на порядочной девушке из хорошей семьи. Представь, я оказался первым мужчиной Ольги! Она берегла себя для меня, даже не зная о моем существовании!»
    Вот ведь как бывает, вращаясь в артистической среде, так трудно сохранить целомудрие, но его Ольга сумела… И все же большинство друзей недоумевало: что он нашел в этой русской? Она же даже не была красавицей. Разве что манеры? Да, действительно, с этой точки зрения в ней было что-то королевское.
    И все же британский арт-критик и биограф Пикассо Джон Ричардсон называет эту свадьбу «фарсом». Другие утверждают, что брак этот был случаен, а его причина — импульс, что Пикассо был словно оглушен любовью к Ольге. Однако, вопреки мрачным пророчествам друзей, Пикассо был убежден, что женится на всю оставшуюся жизнь, и поэтому в его брачный контракт вошла статья о том, что все их имущество — общее. В случае развода это подразумевало его раздел поровну, включая все картины. Воистину безоглядная щедрость! Многие мужчины, опьяненные любовью, попадают в эту ловушку, не понимая, что супружеская жизнь — это котел, предохранительным клапаном которого является развод.
* * *
    После свадьбы молодожены перебрались в большую квартиру, в доме 23-бис, в самом центре Парижа, на улице Ла-Боэси (rue de la Boétie), неподалеку от Елисейских Полей и от галереи, где выставлялся Пикассо. Эту квартиру подыскал Поль Розенберг, в то время ставший основным покупателем картин художника. Кстати сказать, времена были непростые, и большинство торговцев вообще тогда перестали что-либо покупать. А германский подданный Даниэль-Анри Канвейлер укрылся в Швейцарии. И лишь любитель авангарда Розенберг продолжал делать ставку на кубистов.
    Фотограф и художник Брассай (был венгром, и его настоящее имя было Дьюла Халас), хорошо знавший Пикассо, рассказывает о его новой квартире:
    «В 1917 году, когда Пикассо отправился в Испанию, чтобы представить родным свою невесту, с которой познакомился в Риме, где работал над декорациями и костюмами для “Парада”, его мастерскую в Монруже затопило, и художник попросил Поля Розенберга, своего нового торговца картинами, — в 1914 году он сменил Канвейлера — найти и обустроить квартиру. Розенберг снял ее в доме по соседству со своей галереей. Так по воле Поля Розенберга Пикассо оказался в новом географическом центре торговли картинами».
    Роланд Пенроуз дополняет этот рассказ следующей информацией о Поле Розенберге и его брате Леоне:
    «Поль занимался главным образом старыми мастерами. Однако он быстро распознал гения в создателе кубизма, хотя и не разделял энтузиазма своего брата, проявлявшего заботу обо всех художниках-кубистах. Поль открыл собственную галерею на той же улице Ла-Боэси рядом с квартирой Пикассо. Пабло был окружен теперь агентами-коллекционерами, как ранее был окружен друзьями-художниками».
    У Франсуазы Жило по поводу этой квартиры читаем:
    «Место это показалось Ольге идеальным, поэтому они въехали туда. Поскольку мастерской там не было, Пабло стал работать в одной из больших комнат, но для этой цели она подходила мало. Так как Пабло нашел квартиру очень неудобной, и у него с Ольгой почти сразу же начались нелады, он снял другую, на седьмом этаже, прямо над этой, и превратил ее в мастерские».
    По словам Брассая, Пикассо снял две одинаковые, расположенные одна под другой квартиры: в одной он жил, а другую отвел под мастерскую, и «контраст между ними был потрясающий».
    Франсуаза Жило (и ее пристрастие в этом легко понять) отзывается об Ольге не очень хорошо:
    «Ольга не горела священным огнем своего искусства. Ничего не понимала в живописи, да и во многом другом. Вышла замуж с мыслью, что будет вести праздную, беззаботную жизнь человека из высшего общества. Пабло решил, что будет по-прежнему вести богемную жизнь — разумеется, на более высоком, роскошном уровне, но останется независимым».
    Беззаботную жизнь? И это с Пикассо? Да разве такое было возможно хотя бы теоретически? На самом деле Ольга была великолепной хозяйкой, и она могла бы умело управлять хоть целым поместьем, так что управиться с квартирой Пикассо ей было не так сложно. Но чтобы утверждать, что она хотела вести праздную жизнь, — это явная несправедливость, ведь она тут же принялась за работу по дому. Во всяком случае, Роланд Пенроуз констатирует:
    «Ольга позаботилась о том, чтобы новая гостиная, окна которой выходили на улицу, и столовая с видом на сад были обставлены мебелью, отвечающей ее вкусу, и чтобы в той и другой комнате было достаточно красивых кресел для многочисленных гостей: она собиралась принимать их подобающим образом».
    Брассай дополняет этот рассказ:
    «В нижней квартире — просторная столовая с большим, раздвигающимся столом, сервировочный столик, в каждом углу — по круглому столику на одной ножке; гостиная выдержана в белых тонах, в спальне — отделанная медью двуспальная кровать. Все было продумано до мельчайших деталей, и нигде ни пылинки, паркет и мебель блестели…
    Эта квартира совершенно не вязалась с привычным стилем жизни художника: здесь не было ни той необычной мебели, которую он так любил, ни одного из тех странных предметов, которыми ему нравилось окружать себя, ни разбросанных как придется вещей. Ольга ревниво оберегала владения, которые она считала своей собственностью, от влияния яркой и сильной личности Пикассо».
    Короче говоря, эта квартира, похоже, стала для Ольги символом всего, о чем ей мечталось и чего ей удалось добиться.

Глава девятая
Совместная жизнь в Париже

    Итак, Ольга принялась усердно обставлять новую квартиру. Пикассо не вмешивался. Он ограничился тем, что мгновенно навел привычный для него беспорядок в мастерской этажом выше.
    Роланд Пенроуз пишет:
    «Студия Пикассо находилась этажом выше. В ней он хранил бесчисленное множество предметов, приобретенных специально или случайно подвернувшихся под руку. Картины Руссо, Матисса, Ренуара, Сезанна и других художников в беспорядке висели на стенах или были прислонены к ним, придавая беспорядку своеобразную привлекательность».
    На этаж Пикассо Ольга не заходила. Это была его безраздельная вотчина. Брассай рассказывает об этой верхней квартире так:
    «Я думал, что окажусь в мастерской художника, но оказался в квартире, где повсюду беспорядочно валялись вещи. Без сомнения, никогда еще ни одна “респектабельная” квартира не была так нереспектабельна. Она состояла из четырех или пяти комнат, в каждой — по камину с мраморной доской, над которой красовалось зеркало. Мебель из комнат была вынесена, а вместо нее громоздились картины, картоны, пакеты, формы от скульптур, книжные полки, кипы бумаг, и какие-то странные предметы лежали в беспорядке вдоль стен, покрытые толстым слоем пыли. Двери всех комнат были распахнуты, а может быть, и просто сняты с петель, благодаря чему эта огромная квартира превратилась в одно большое пространство, разбитое на закоулки, каждый из которых был отведен для вполне определенной работы. Паркетный, давным-давно не натиравшийся пол покрыт ковром окурков…
    Мадам Пикассо никогда не заходила в эту мастерскую, и, поскольку за исключением нескольких друзей Пикассо никого туда не пускал, пыль могла вести себя, как ей вздумается, не опасаясь, что женская рука примется наводить порядок».
    Да, новое жилище художника мало напоминало «Корабль-прачечную» (Bateau-Lavoir) на улице Равиньян, где Пикассо в свое время поселился с Фернандой Оливье, своей первой «настоящей женщиной».
    Кстати, о Фернанде. В специальном ящике, покрытом красной тканью, Пикассо расположил все, что было связано с ней: шарф, который был на ней в день их первой встречи, ее портрет, написанный им, и две шелковые розы, выигранные когда-то ими в лотерею на бульваре Клиши. То есть он зачем-то соорудил у себя на этаже целый мемориал, посвященный ей. Впрочем, все, что было связано с Фернандой, — все это были безумства молодости, зато теперь у него началась упорядоченная семейная жизнь.
* * *
    А что же Ольга?
    Бывшая балерина-дворянка мечтала о своем уютном доме, где она могла бы принимать гостей. По ее глубокому убеждению, в доме обязательно должны были быть пусть небольшая, но библиотека, фортепьяно, нормальная постель, белье, скатерти, посуда, цветы и многое-многое другое, без чего просто не может жить чистоплотная благовоспитанная барышня. Ничего этого поначалу не оказалось и в помине, и тогда первая тень растерянности появилась на лице этой молодой женщины. В довершение всего в Париже Ольга наконец-то вплотную столкнулась с истинными привычками любящего всякий хлам Пикассо, а также с его настоящим творческим «лицом» — ненавистным ей кубизмом во всем его многообразии.
    Даже став очень богатым человеком, Пикассо сохранил самые простые вкусы и привычки. Да, он ничего не имел против того, чтобы его Ольга покупала себе дорогие наряды, но сам он предпочитал ходить всегда в одном и том же костюме, в котором ему было удобно. Вообще одежда никогда его не занимала, хотя в Париж он в свое время приехал одетый «под художника». Во всяком случае, ему казалось, что именно так должны одеваться настоящие художники: широкая бархатная куртка, борода, обязательно берет, небрежно надвинутый на ухо… Пикассо тоже отрастил бороду, но потом сбрил ее. Ему претило, что он стал слишком похож на «настоящего художника». И тогда он начал носить «костюм механика»: синий комбинезон, хлопчатобумажную рубаху (белую в красный горошек, всего за полтора франка купленную на рынке Сен-Пьер), красный кожаный пояс и испанские сандалии на веревочной подошве.
    Новоявленная мадам Пикассо, напротив, желала не только иметь респектабельный дом, но и выглядеть респектабельно. А вот Пикассо все это было абсолютно чуждо. Именно поэтому-то между ними «почти сразу же начались нелады», как утверждает Франсуаза Жило. Ольга стремилась к светской жизни в Париже и мечтала о высшем обществе. Ей нравились обеды в дорогих ресторанах и балы, которые устраивала парижская знать. Кстати, в Париже ей нравилось все. Люди, атмосфера, театры, восхитительный круговорот светской жизни — все приводило Ольгу в восторг. И ее можно понять. Во всяком случае, каждый, кто хоть раз бывал в Париже, кто дышал его воздухом, с готовностью разделит ее восторги.
* * *
    Идя на поводу у дамы своего сердца, Пикассо тоже попытался стать светским человеком… Под влиянием Ольги он начал одеваться респектабельнее и дороже. Он даже выглядеть стал свежее, словно помолодев лет на десять, однако деньги он все равно предпочитал тратить не на «все эти глупости», а на приобретение каких-нибудь экзотических вещей, которые так возбуждали его воображение.
    Кстати, об экзотических вещах. Собирать их Пикассо начал еще в монмартрский период своей жизни. Эти старые вещи сопровождали его всю жизнь, вызывая возмущение сначала Фернанды Оливье, потом Ольги, а потом и тех, кто ее сменил. Его жилище было завалено какими-то коврами разной величины, нелепыми музыкальными инструментами, на которых он не умел играть, бутылками всевозможных форм и цветов, коробочками из ракушек и т. д. Короче говоря, тем, что, с точки зрения нормального человека, было обыкновенным хламом.
    Ольга как могла боролась с этим. Порой ей даже сопутствовал успех, но потом все быстро возвращалось к первоначальному состоянию. Единственное, в чем она преуспела, так это в том, что ей удалось отдалить от художника его старых богемных друзей. По словам биографа Пикассо Пьера Кабанна, прошлое мужа так смущало ее, что она «прогнала прочь всех его старых друзей». Прогнала? Это, наверное, не то слово, которое следовало бы употреблять в отношении всегда воспитанной и деликатной Ольги. Скорее, старые друзья Пикассо как-то сами «рассосались»: кто-то умер, кто-то уехал из Парижа…
    Ну а о своем прошлом Ольга, казалось, уже давно забыла, словно она и не танцевала на сцене лучших театров мира. Удивительно, но тем же путем в свое время проходила и прекрасная Фернанда…
    Иногда Пикассо даже приходили в голову мысли о том, что все женщины безумно однообразны. Вот, например, та же Фернанда: когда у него появились первые деньги, она тоже загорелась страстью к респектабельности и мигом стала изображать из себя «настоящую буржуазку».
    Впрочем, любые сравнения Фернанды и Ольги неправомочны. Ведь первая лишь играла роль светской дамы: назначала дни приемов, на которые никто не приходил, так как все и так виделись накануне, наняла прислугу, которой нечего было делать… А вот Ольга не пыталась быть респектабельной — она ею была. Ее запросы были не экстравагантные, как у Фернанды, а естественно изысканные и аристократические. У нее был отличный вкус, который не формируется за пять минут. Если для Фернанды, как шутили хорошо знавшие ее люди, войти во вкус было гораздо легче, чем потом из него выйти, то вкус Ольги — это была выработанная с детства способность оценить, не пробуя.
* * *
    Вскоре после свадьбы молодожены сели в поезд и отбыли на дорогой курорт в Биарриц, что на юго-западе Франции, всего в нескольких десятках километров от границы родной Пикассо Испании, к ласковому солнцу, к апельсиновым деревьям и золотому песку. Там они поселились в роскошной вилле одной экзальтированной богачки по имени Эжени Эразуриц. Это было поистине райское место у самого синего моря.
    Эта привычка отдыхать на море потом прочно войдет в жизнь Пикассо и Ольги. Характер их взаимоотношений успеет не раз измениться, они поменяют юго-западное побережье Франции на юго-восточное, Атлантику — на Средиземноморье, но даже много лет спустя, уже живя раздельно, они останутся верны ласковому солнцу, песчаным пляжам и красивым виллам, т. е. всему, что было особенно притягательно после ужасов выпавших на их долю двух мировых войн.
    Счастливые и загоревшие, они вернулись в Париж в конце сентября 1918 года. А потом, до ноября, в их жизни не происходило ничего примечательного.
* * *
    9 ноября 1918 года умер Гийом Аполлинер. Как мы уже говорили, находясь на фронте, он был ранен в голову и в мае перенес трепанацию черепа. Это добило его окончательно. Ослабев, он умер от банального гриппа, и его похоронили на кладбище Пер-Лашез. Он добился своего, получив долгожданное французское гражданство, но за это ему пришлось заплатить своей жизнью. Это печальное известие застало Пикассо врасплох. Они были друзьями. В свое время Монмартр на долгие годы собрал воедино «Триумвират», как называли современники Пикассо, Аполлинера и Макса Жакоба. Последний был старше всех: он родился в Кемпере в 1876 году, происходил из семьи немецких евреев, переселившихся в начале XIX века из Саарбрюккена в Бретань. Но в 1915 году вдруг «увидел» на стене своей комнаты тень Христа и стал ярым католиком, а потом вообще перебрался жить в бенедиктинский монастырь Сен-Бенуа-сюр-Луар[9].
    А теперь не стало и Аполлинера… Поэт Жан Кокто, пришедший на похороны Аполлинера, впоследствии написал:
    «Красота его была столь лучезарна, что казалось, мы видим молодого Вергилия. Смерть в одеянии Данте увела его за руку, как ребенка».
    Через несколько лет так называемый комитет друзей Аполлинера принял решение воздвигнуть ему памятник, и его представители явились к Пикассо с заявлением, что именно тот должен его сделать. Ответ Пикассо был категоричен: он одобряет этот план, но требует для себя полной свободы. Члены комитета принялись спорить, но Пикассо оставался непреклонен: «Либо я делаю эту работу по-своему, либо поручайте ее кому-то другому».
    Очевидно, что даже в таком деликатном деле Пикассо интересовала прежде всего проблема создания абстрактной скульптуры. Но люди хотели видеть обычный скульптурный портрет Аполлинера, и идеи Пикассо им не нравились. Более того, памятник предполагалось воздвигнуть на перекрестке бульвара Сен-Жермен и улицы дю Бак, где уже стояла статуя в память о человеке, придумавшем телеграф. Естественно, намерение снести ее ради чего-то малопонятного грозило превратить комитет в посмешище для всего Парижа. И это нормально, ведь обычным людям в обычной жизни нет никакого дела до какой-то там дематepиaлизaции, декристаллизации, распыления плоти мира и т. д. Да и далеки они от всех этих гуманистически-элегических и иррационально-фантастических линий в творчестве художника. Им был нужен просто памятник — такой, каких тысячи. В результате споры шли несколько лет, и каждый раз комитет вновь и вновь пытался уломать Пикассо, но тот твердо стоял на своем. После этого в дело вмешалась вдова Аполлинера. «Право же, ты обязан сделать что-то в память об Аполлинере, — сказала она Пикассо. — В конце концов, не так уж важно, будет это чем-то необычайным или нет». В итоге мастер согласился на компромисс. Франсуаза Жило описывает его новую идею так:
    «Массивное основание на четырех колоннах около пяти футов высотой с пустым пространством внизу, а на этом основании массивная голова Аполлинера высотой около трех с половиной футов».
    Он даже сделал серию эскизов, на некоторых голову украшал лавровый венок. Однако было очевидно, что наиболее консервативные люди из муниципального совета не желали видеть творение Пикассо ни в какой форме и эскизы были встречены гробовым молчанием.
    Людей в данной ситуации можно понять: памятник в центре города — это не полигон для творческих экспериментов. А вот Пикассо, похоже, уже не мог перебороть самого себя. Так, еще в 1906 году он работал над портретом Гертруды Стайн, и ему пришлось переписывать его около 80 раз. По воспоминаниям самой Гертруды, в конечном итоге он в ярости крикнул: «Я перестал вас видеть, когда смотрю на вас!» А потом он и вовсе оставил работу над портретом, и это, скорее всего, и стало переломным моментом в его творчестве, после чего Пикассо перешел от изображения конкретных людей к изображению формы как самостоятельной структуры. Уже будучи взрослым, Пикассо как-то посетил выставку детских рисунков. После этого он произнес замечательную фразу: «В их возрасте я рисовал, как Рафаэль, но мне потребовалась целая жизнь, чтобы научиться рисовать, как они». А вот еще одна его ставшая крылатой фраза: «Чем больше я дурачил публику, тем громче она выла от восторга».
    Чего было больше в случае с памятником Аполлинеру? Стремления рисовать, как ребенок, или желания дурачить публику? Сказать невозможно. Но одно можно констатировать точно: спустя какое-то время было решено, что памятник нельзя воздвигать на изначально намеченном месте, что его нужно поставить на маленькой площади за церковью Сен-Жермен-де-Пре, но к этому времени Пикассо уже потерял к проекту всякий интерес.
    Более того, когда еще через какое-то время издательство «Галлимар» стало готовить к выпуску полное собрание сочинений Аполлинера, Жаклин Аполлинер и его старые друзья начали собирать все, что еще оставалось неопубликованным. У Пикассо, естественно, имелись какие-то неопубликованные письма и рукописи, стихи, рисунки и прочие сувениры их дружбы, но он решительно отказался этим заниматься. «Слишком много хлопот, — сказал он. — К тому же память об Аполлинере будет вполне обеспечена известными всем стихами и без тех обрывков, которые я мог бы вам отдать».
    В связи с этим приходится в очередной раз констатировать, что человеком Пикассо был не самым приятным в общении (это еще раз к вопросу о «беззаботной жизни», которую якобы хотела вести с ним Ольга Хохлова, выходя за него замуж). К тому же смерть друга произвела на него сокрушительное впечатление, и он вступил в полосу глубокого раздвоения личности.
    Биограф Пикассо Норман Мейлер по этому поводу пишет:
    «Не перестав быть богемой, он превращается в буржуа, и это раздвоение не оставит его до конца жизни — он будет покупать особняки и замки, но так и не отделает и не меблирует ни одно из своих жилищ в соответствии со своими огромными материальными возможностями или со своими вкусами. Он будет собирать не столько антиквариат, сколько рухлядь; одеваться по торжественным поводам элегантно, но работать в том самом виде, к которому привык в «Бато-Лавуаре», и до гроба будет, фигурально выражаясь, одной ногой стоять среди богатства и преуспевания, а другой — останется в своей нищей и голодной юности. Подобно многим другим художникам, происходившим из буржуазной среды, ему удастся отойти от ценностей, приоритетов и вожделений, одушевлявших его родителей, — но отойти лишь наполовину».

Глава десятая
Поездка в Лондон

    В сентябре 1918 года Пикассо и Ольга вместе с «Русским балетом» отправились в Лондон. Дягилев показывал там «Парад» и работал над новым балетом «Треуголка», для которого художник делал декорации и костюмы.
    «Треуголка» — это балет Леонида Мясина на музыку испанского композитора Мануэля де Фальи. Либретто балета было написано Грегорио Мартинесом Сьеррой по мотивам повести Педро Антонио де Аларкона «Треугольная шляпа» (El sombrero de tres picos).
    Хореограф Леонид Мясин и Пикассо задумали балет как череду сменяющих друг друга номеров, связанных между собой пантомимными сценами. В основу спектакля легло фламенко и другие испанские танцы.
    Если в двух словах, то балет представляет собой историю деревенского мельника и его жены. Они живут душа в душу, но тут появляется Коррехидор (губернатор) со свитой, и старику кажется, что мельничиха — подходящая для него партия. Он подходит к ней с недвусмысленными намерениями, но она отказывает, и взбешенный Коррехидор клянется с ней поквитаться. Мельник арестован. Мельничиха отталкивает лезущего с объятиями старика, и он падает в реку. Коррехидор остался один, мокрый и перехитренный. Сняв одежду, чтобы она высохла, он направляется в ближайшую обитель — дом мельника.
    Светает. Находчивый муж, сумевший выбраться из заточения, идет домой. Там он созерцает развешенные вещи Коррехидора и его самого, вольготно расхаживающего в ночной рубашке мельника. Лишь только мельник успел ретироваться, как на незадачливого Коррехидора набрасывается его собственная охрана, не узнавшая хозяина в одежде мельника.
    Разъяренные обитатели деревушки настроены решительно против губернатора и его солдат. Они выгоняют нахлебников и празднуют свое освобождение. Всеобщее торжество открывается танцем спасшей свою любовь пары. Ликующая толпа до небес подбрасывает чучело, символизирующее посрамленного Коррехидора.
* * *
    В Лондоне чета Пикассо жила вместе с дягилевской труппой в дорогом отеле «Савой», и по вечерам они ходили с одного приема на другой. Их устраивали в честь Великого Дягилева, но Пикассо (он тогда был в моде, и его недавняя женитьба произвела фурор) с молодой женой всюду тут же оказывался в центре внимания, и он постепенно втягивался в вихрь светской жизни, которую так любила Ольга. Для этого он заказал себе множество туалетов. По словам Жан-Поля Креспеля, «большинство художников ничем особенным не выделялись: ни поведением, ни манерой одеваться». Те, кто был не так стеснен в средствах, одевались, как американцы, и в их облике почти не осталось ничего от напускной небрежности монмартрского стиля. Дерен, Вламинк и Матисс ходили в котелках, а Пикассо «носил рабочую каскетку, но в петлице лацкана его пиджака поблескивала золотая цепочка от часов».
    А еще через какое-то время Пикассо, никогда не относившийся к своим одеяниям всерьез, вдруг стал не меньшим денди, чем его друг Стравинский, внешним видом которого он всегда восхищался: горчичного цвета брюки русского композитора казались художнику верхом изящества. Надо ли говорить, что он первым делом приобрел для себя совершенно такие же брюки? Насколько все это было серьезно — другой вопрос. На самом деле, порой создавалось впечатление, что для Пикассо его новое одеяние было лишь частью маскарада или мистификации, которые он так обожал. Брассай, отлично знавший Пикассо, приводит по этому поводу следующий рассказ:
    «Пикассо закончил свой туалет. Он колеблется, какую рубашку — белую или темно-бежевую — выбрать, и останавливается на последней. Теперь очередь за галстуком, которых у Пикассо множество — в горошек, квадратами, ромбами, красно-белые, бело-голубые, черные с красным… Галстукам Пикассо всегда придавал огромное значение, и Фернанда Оливье рассказывала, что, еще когда они жили в “Бато-Лавуаре”, он бережно хранил их в коробке из-под шляп и с некоторыми ни за что не согласился бы расстаться. Распространенное мнение, будто Пикассо одевался как бог на душу положит, не более чем заблуждение. В душе его всегда жил денди, но у художника не было времени дать ему волю; иногда, впрочем, тот сам вырывался на простор. Тогда Пикассо появлялся в причудливых жилетах, в бархатных костюмах необычной расцветки, в ярких рубашках, пиджаках и куртках, в необычных пуловерах. У него было свое представление об элегантности, и Пикассо никогда не одевался “как все”. Он носил береты, кепки, широкополые шляпы, сомбреро, цилиндры. Когда художник жил на Монмартре, то ходил в голубой холщовой куртке, как рабочий, и в купленных на рынке по дешевке красных хлопчатобумажных рубашках. Теперь он заказывал у дорогих портных странные брюки с горизонтальными полосками из ткани, которую обычно пускают на лошадиные попоны, или пиджаки из женской костюмной ткани с подкладкой в белый горошек. Поскольку сегодня в мастерской должно собраться много народу, художник завязывает роскошный бледно-голубой галстук в крупный белый горошек и после некоторого колебания выбирает шерстяной пиджак — в конце концов, он дома».
    И все же не одеваться «как все» и быть настоящим денди — это, как говорится, две большие разницы. Например, на один из балов Пикассо явился в костюме матадора. Это был явный эпатаж, не имевший ни малейшего отношения к какому-то «своему представлению об элегантности». Благовоспитанная Ольга тогда чуть не умерла от ужаса. Она, кстати, окончательно оставила балет и начала учить испанский, чтобы разговаривать с мужем на его родном языке. В ответ Пикассо выучил несколько русских слов. С его стороны это было равносильно подвигу. Но самое удивительное заключалось в том, что Ольге на какое-то время действительно удалось отдалить художника от его богемной среды.
* * *
    Постановка балета «Треуголка» осуществлялась в лондонском театре «Альгамбра», и мировую славу спектакль завоевал на премьере, состоявшейся 22 июля 1919 года.
    Главные роли исполняли Леонид Мясин, Тамара Карсавина и Леон Вуйциковский. Подобный состав выглядит на первый взгляд странно, ведь Мясин никогда не считался танцовщиком. Так оно и было. Для работы над балетом он лично пригласил на главную партию испанского танцовщика Феликса Фернандеса. Мясин хотел создать настоящий испанский балет, «который соединил бы национальные фольклорные танцы и технику классического балета». Но уже в период репетиций стало ясно, что Фернандес, прекрасно танцевавший импровизации, испытывает определенные трудности в разучивании сложной партии мельника. И тогда Дягилев заявил, что сам Мясин за время постановки балета так усовершенствовался в технике испанских танцев, что вполне сможет сыграть главную роль. Кстати, его партнершей должна была стать Лидия Соколова, британка, настоящее имя которой было Хильда Маннингс, но затем выбор пал на более известную Тамару Карсавину, которая в 1917 году вышла замуж за британского дипломата Генри Брюса и недавно приехала вместе с ним в Лондон. Она сама впоследствии писала:
    «В ходе работы над балетом “Треуголка” я заметила, что Мясин превратился из застенчивого юноши, каким я его знала, в чрезвычайно требовательного хореографа. Танцевал он теперь уверенно и сильно, а его ранняя зрелость, ум и исключительное знание сцены выделяли его и среди балетмейстеров».
    Успех балета был феноменальный. В результате 25 января 1920 года «Треуголка» была представлена в Париже, а 27 апреля того же года — в Монте-Карло.
* * *
    Что же касается Пикассо, то носил ли он пресловутые брюки горчичного цвета или простой синий комбинезон, работал он с прежним маниакальным упорством. Писал портреты Дягилева, Стравинского, Бакста, Кокто. Любимая Ольга была его постоянной моделью. Ее портрет Пикассо нарисовал для своей первой литографии, которая была использована для пригласительного билета на его выставку.
    Многие из рисунков тех лет своим классицизмом и безупречным совершенством напоминают работы Энгра. Ведь на самом деле Пикассо Энгра обожал! Говорят, одной из характерных сторон его творчества было то, что он постоянно «тосковал по Энгру». Когда он был особенно доволен какой-то своей работой, то с восторгом смотрел на себя в зеркало и шептал: «Здравствуйте, месье Энгр!»
    Впрочем, надолго этого реалистического запала не хватило, и во многих работах Пикассо вскоре стала появляться некая карикатурность. Вообще именно в те годы художник додумался до гениального заявления: «Искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки. Мы все знаем, что искусство не есть истина. Искусство — ложь, но эта ложь учит нас постигать истину, по крайней мере, ту истину, какую мы, люди, в состоянии постичь».
    Итак, искания в живописи не имеют значения… А как насчет исканий в семейной жизни?

Глава одиннадцатая
Разочарование

    Их парижская квартира на улице Ла Боэси превратилась в классический светский салон с уютными канапе, портьерами и зеркалами.
    Однако очень скоро выяснилось, что Ольге, воспитанной в детстве гувернантками, неинтересны богемные друзья мужа, а его, в свою очередь, страшно раздражают ее гости — все как один, как он говорил, великосветские бездельники.
    На ее приемах такие «подозрительные», как Макс Жакоб или Гертруда Стайн, были нежеланными гостями. Ей гораздо больше нравилось общество покровителя искусств графа Этьена де Бомона и людей ему подобных.
    У Карлоса Рохаса читаем:
    «После свадьбы супруги перебрались в большую и богато обставленную квартиру на улице Ла Боэси согласно положению, которого бывшая балерина хотела добиться в Париже. Позже Пикассо признавался Гертруде Стайн, что всегда чувствовал себя слабым рядом с такой неприступной женщиной, как Ольга. Тем не менее он гордился аристократическим происхождением жены и ее умением подчинять других своей воле».
    В этом, кстати, она была похожа на мать Пикассо, от которой, по сути, он бежал во Францию. Вот и теперь прошло совсем немного времени, и Пикассо вдруг обнаружил, что они с Ольгой живут не только на разных этажах одного дома, но и в разных мирах. Ольге хотелось признания света и семейного уюта. Это и понятно: дочь русского полковника, конечно же, по-своему понимала счастье. Пикассо же все это считал рутиной, губящей творчество, и мечтал о Монмартре — обители нищих художников, единственном месте на земле, где всегда царила, царит и, скорее всего, всегда будет царить абсолютная свобода.
    В результате наступило разочарование, а вслед за ним обычно возникает пустота.
* * *
    Обычно, разочарование в отношениях, которые еще вчера казались такими прочными, повергает человека в пучину безнадежности, отчаяния и одиночества. Так произошло и с Ольгой. Мало того что она почувствовала, что теряет привычный уклад жизни, ее начали разрушать сомнения в собственной полноценности. Это естественно в подобной ситуации — считать то, что происходит, личной неудачей, результатом каких-то своих неправильных действий. При этом это типичная ошибка, ибо у заканчивающихся взаимоотношений всегда есть объективные причины. Ведь отношения между мужчиной и женщиной — это процесс, а утверждение, что любовь — это навсегда, является типичным мифом, почерпнутым в соответствующей литературе.
    Безусловно, крах отношений — это весьма болезненный опыт, а любовь — это наш защитный покров, и всем хочется, чтобы она длилась вечно. Но так не бывает или практически не бывает, а клятва («И пусть только смерть разлучит нас…»), которую люди произносят, вступая в брак, является лишь общепринятым церемониальным выражением этого самого мифа о вечности любви. В самом деле, никто же не будет говорить: я буду любить тебя, но только до тех пор, пока не найду себе кого-то еще… Если бы люди говорили так друг другу, это был бы мощнейший удар по нашим романтическим представлениям. Но, на самом деле, это была бы чистой воды правда, ведь любовь — это вовсе не «неизвестно что, которое приходит неизвестно откуда и кончается неизвестно где», как говорила французская писательница XVII века Мадлен де Скюдери, и люди влюбляются не просто так, а ради достижения своих конкретных целей. Таким образом, мужчина и женщина вступают в отношения по совершенно определенным причинам, хотят они себе в этом признаться или нет.
    Ольга Хохлова в этом смысле — типичный пример. Достаточно осторожное начало ее романа с Пикассо со временем перешло в привязанность, и она осознала, что им хорошо вместе. Она была воспитана в известных традициях понимания женской роли, согласно которым скрепление отношений возможно только через брак. А это значит, что брак для нее был целью, конечным результатом. И она даже не подозревала о том, что жить в браке гораздо сложнее, чем подойти к его заключению. И, конечно же, она и подумать не могла, что люди влюбляются не по какому-то повелению свыше, а по банальной причине — чтобы решить задачи, связанные с развитием.
    Конечно, подобное утверждение выглядит отталкивающе. Но разве так уж редка ситуация, когда человек вступает в брак для получения, например, помощи. Подобное принято называть эгоизмом, а эгоизм принято называть нравственной проказой. Но разве мало на свете людей, у которых сердце находится в голове? Нет, их очень много, и в этом, по сути, нет ничего плохого. Просто так устроен мир.
    Так что же это за задачи, связанные с развитием? Их множество. Например, восполнение чего-то, что было недополучено в детстве. В самом деле, разве не достаточно распространена ситуация, когда люди объединяются, чтобы излечить эмоциональные раны детства?
    Тот же Пикассо, в частности, на момент знакомства с Ольгой уже имел большой опыт взрослого человека. Он отлично знал, что надо делать, чтобы женщина была довольна, но при этом он, похоже, вообще не был знаком с той безусловной любовью, которую в идеале должны давать детям их родители.
* * *
    С детства Пикассо был очень вспыльчив, и его постоянно наказывали. В 14 лет он ушел из дома, чтобы учиться в Барселонской школе изящных искусств, а через два года уехал в Мадрид, где поступил в Королевскую академию изобразительных искусств. Отца Пикассо волновала только карьера сына. Именно по этой причине искусствовед Вернер Шпис констатирует:
    «Его отношение ко всему, что касается детства, было явно двойственным, поскольку ему самому не дозволялось быть ребенком».
    Таким образом, Пикассо рано стал взрослым, просто не успев побывать ребенком.
    Его отец — дон Хосе Руис Бласко — был художником средней руки и не имел постоянного дохода. Биограф Пикассо Карлос Рохас рассказывает о нем следующее:
    «Дон Хосе был подвержен приступам депрессии, впоследствии осложнившейся агорафобией [10] , что заставляло его <…> подыскивать жилье неподалеку от работы, дабы оградить себя от отталкивающего зрелища кишащих людьми городских улиц».
    А вот еще несколько описаний отца Пикассо:
    «Совершенно измученный человек, вполне отдающий себе отчет в собственном бедственном положении, <…> молчаливое существо, <…> мог долгие часы проводить у окна, глядя на бесконечный дождь».
    Согласимся, не самые жизнеутверждающие описания. Но даже не самый великий из художников рано понял, что его сын необыкновенно одарен, а посему дон Хосе начал весьма навязчиво «направлять» своего ребенка. В этом, кстати, он очень напоминает отца Моцарта, который тоже рано понял, что его сын гениален, и стал нещадно эксплуатировать ребенка, компенсируя этим свои нереализованные мечты.
    Дон Хосе Руис Бласко ради карьеры сына даже сам отказался от занятий живописью. Карлос Рохас по этому поводу пишет:
    «Добровольный отказ художника от живописи равнозначен самоослеплению. <…> В то же время, поскольку Пикассо всегда стремился воплотить себя в творчестве, он через всю жизнь пронес глубоко запрятанное чувство вины из-за того, что присвоил зрение ослепленного им отца».
    Конечно же, «ослепление» здесь следует понимать в переносном смысле. То есть в том смысле, что отец принес себя в жертву, полностью отказавшись от самореализации в искусстве. Это и вызывало у Пикассо чувство вины. А отцу, со своей стороны, давало моральное право упрекать юного художника по поводу и без повода. Все тот же Карлос Рохас делает вывод:
    «Похоже, Пикассо так никогда и не оправился от травмы, нанесенной ему отречением дона Хосе».
    Может быть, именно поэтому, кстати, он и отказался от фамилии отца и стал использовать фамилию матери, которую звали донья Мария Пикассо Лопес.
    Друг Пикассо Брассай как-то спросил у него, как получилось, что он стал подписывать свои работы материнской фамилией. И Пикассо ответил ему так: «К тому времени, когда я начал ставить ее под моими работами, мои друзья уже давно звали меня именно так. Эта фамилия казалась странной и звучала лучше, чем фамилия моего отца — Руис. Возможно, поэтому-то я ее и выбрал. Знаете, что привлекало меня? Без сомнения, двойное “с”, редко встречающееся в испанских фамилиях. Фамилия, полученная человеком при рождении, или та, которую он сам себе впоследствии выбрал, имеет огромное значение. Можете вы себе представить, чтобы я был Руис? Пабло Руис? Или Диего-Хосе Руис? Вы не представляете, сколько имен мне дали при крещении! А, кроме того, вы когда-нибудь обращали внимание на двойное “с” в фамилиях великих Матисса и Пуссена?»
    А потом Пикассо спросил Дьюлу Халаса, почему он выбрал себе псевдоним Брассай. На это последовал ответ: «Так называется местечко в Трансильвании, откуда я родом. Но, возможно, и двойное “с” тоже как-то определило мой выбор».
    Таково якобы было объяснение самого Пикассо. Но, согласимся, не так часто сыновья при живом отце берут себе фамилию матери. И уж, наверное, он сделал это не для того, чтобы его не путали с отцом, как написано в одной из биографий. Во-первых, дон Хосе Руис Бласко не был известным художником, а во-вторых, не следует забывать, что люди, о которых идет речь, были испанцами, а в Испании традиционно носят двойные фамилии. В Испании, выходя замуж, женщины не берут фамилию мужа, а сохраняют свою. А вот дети получают первую фамилию отца, за которой следует первая фамилия матери. Таким образом, если Мария Пикассо Лопес выходит замуж за Хосе Руиса Бласко, то она так и остается Марией Пикассо Лопес, а вот полное имя ее сына Пабло должно быть Пабло Руис Пикассо[11].
    Для того чтобы понять причины этого странного решения Пикассо, следует познакомиться поближе с его матерью. Какой же она была эта донья Мария Пикассо Лопес?
    Почти все биографы Пикассо сходятся во мнении, что она была женщиной волевой и очень сильной. Карлос Рохас, например, говорит о ее «необузданном деспотизме». Сам Пикассо в разговорах с Франсуазой Жило называл ее «гордой и властной». Подобная женщина не давала спуску никому: ни мужу, ни сыну. Так не в этом ли кроется причина? Кстати сказать, многие биографы Пикассо полагают, что его брутальные странности — это следы насилия над ребенком. В частности, в одной из его биографий написано:
    «Пикассо многое запрещали в детстве, он был известным плаксой в школе, плохо учился и неважно соображал, терпел унижения, а потом, когда он вырос, в отместку тоже стал… немного насильником и отчасти садистом».
* * *
    У Ольги детство тоже было не из самых счастливых. Отец был вечно занят на службе. Как мы уже говорили, он не выражал особой радости по поводу страсти дочери к балету, и она вынуждена была сбежать к Дягилеву, нарушив его волю. К тому же бесконечные балетные тренировки и репетиции обычно не способствуют у девочек развитию ощущения безмятежности и полноценного детского счастья. Словом, похоже, что и она просто не успела побыть нормальным ребенком. Вернее, она, не умея жить ни эмоционально, ни практически, им осталась, даже уже став вполне взрослой девушкой, ведь какой-то особый жизненный опыт ей просто негде было получить.
    Соответственно, когда она встретила Пикассо, он сразу же понравился ей своей «взрослостью». Ей показалось, что он так много знает о жизни, о том, как действовать во внешнем мире, о том, чего она сама не знала и чего страшилась. В результате для Ольги (по сути, эмигрантки, да к тому же в такой тяжелый для Родины момент) Пикассо оказался тем человеком, который вполне мог обеспечить ей стабильность и устойчивость. Он мог, если с ним ладить, очень многому научить ее. В отношениях с ним Ольга рассчитывала быстро повзрослеть. Или даже не так: она рассчитывала с его помощью избавиться от беспомощности, от неумения принимать решения и склонности к зависимости. Она мечтала о безопасности и «сильном плече» рядом. Это и было ее задачей, связанной с развитием. Хотя, если вдуматься, желание самостоятельности и желание безопасности часто вступают в глубокое противоречие. Но в любом случае ей нужны были навыки, так необходимые во взрослой жизни, и их она, в самом деле, могла приобрести от Пикассо. А он, в свою очередь, мог восполнить то, чего ему не хватало в детстве, т. е. мог почувствовать, что его любят и ценят, что ему уделяют внимание.
* * *
    Известный факт: как только задачи, связанные с развитием, бывают решены, заканчиваются и связанные с этими задачами отношения. Ведь упорная в достижении своих целей балерина Хохлова быстро научилась действовать самостоятельно, и чем активнее она применяла новые для себя навыки, полученные от Пикассо, тем дальше она отодвигалась от него.
    А Пикассо, которого строго контролировали в детстве, хотел контролировать все. Он следил за каждым ее шагом, руководил всеми ее решениями. В результате она начала обижаться на его контроль. Более того, постепенно становилось очевидно, что кроме «воспитательной функции», которая стала ненужной, у них было очень мало общего.
    До поры до времени Ольга, воспитанная в традициях необходимости соответствовать ожиданиям мужа, утоляла многолетний эмоциональный голод Пикассо. С ее помощью он заполнял эмоциональную пустоту, от которой страдал будучи ребенком. А потом, когда заполнил, ему все это стало неинтересно. Он решил свою задачу, связанную с развитием. А она еще не решила, а посему конец их отношений и стал для нее таким болезненным, приведя к утрате веры в себя и принятию мифа о женской неполноценности. Обычно такой жизненный урок растягивается на годы.
    После смерти Марселлы Юмбер в декабре 1915 года единственное, что было нужно Пикассо, — это «тихая гавань», в которой он мог бы залечить свои душевные раны. Ему был необходим кто-то, кто встречал бы его каждый вечер дома. Ему нужно было хоть какое-то время пожить скучной однообразной жизнью, чтобы войти в нормальное для него русло. В этом смысле «порядочная» Ольга стала для него настоящей находкой. А потом, когда дело было сделано, ему вновь потребовалось «переключиться». А вот ей «переключаться» было не нужно: ее обыкновенная обывательская жизнь вполне устраивала. В этом смысле она была полной противоположностью крайне непостоянного, самолюбивого и властного по своей сути гения. И он в один момент превратился из Прекрасного Принца в персонаж из совсем другой сказки — из сказки о Синей Бороде.

Глава двенадцатая
Рождение сына

    Их умирающие отношения несколько оживило рождение сына Пауло, появившегося на свет 4 февраля 1921 года.
    Ребенку явно не терпелось появиться на свет.
    Пикассо сидел рядом с Ольгой, держа ее за руку и глядя на нее с жалостью и состраданием. Сердце его разрывалось от того, что ей приходилось испытывать такую боль.
    В больнице Ольга испуганно вцепилась в руку Пикассо.
    — Не оставляй меня, — умоляюще произнесла она, сжимая его пальцы и плача.
    В ее голосе было что-то такое, отчего глаза Пикассо тоже невольно наполнились слезами. Он быстро отвернулся, чтобы взять себя в руки.
    Доктор сказал, что роды должны пройти без всяких осложнений. Ольге скоро должно было исполниться тридцать, но она выглядела абсолютно здоровой, и не было никаких оснований для тревоги. Но Ольга начала от этого плакать еще сильнее, и Пикассо ласково поцеловал ее.
    — Я не могу пойти с тобой. Меня не пустят. Ну, ладно, будь умницей.
    Следующие несколько часов стали для Ольги настоящей пыткой…
    — У вас мальчик, — сказала медсестра, когда измученная Ольга очнулась.
    Она взглянула на сморщенное личико новорожденного. Малыш был такой невинный и беззащитный, что сердце Ольги переполнилось любовью и нежностью.
    — Здравствуй, — прошептала она.
    Она понимала, что этот момент она не забудет никогда.
    — Все будет хорошо, — сказал доктор. — Все самое трудное уже позади.
* * *
    Ребенок получился светлокожий, с выразительными, широко распахнутыми глазами и мягкими чертами лица, как все мальчики, похожие на мать.
    Рождение сына произвело сильное впечатление на Пикассо. Его биограф Карлос Рохас, говоря о венчании художника в православной церкви, отмечает:
    «К огромному удивлению друзей, Пикассо, который в то время был атеистом, хотя и придерживался монархических убеждений — “потому что в Испании правит король”, не только уступил Ольге, но три года спустя крестил своего сына Пауло, а в 1934-м, незадолго до окончательного разрыва с женой, присутствовал при первом причастии мальчика».
    Появлению на свет сына Пикассо посвятил целую серию рисунков: «Ольга с сыном на руках…», «Ольга с сыном на коленях…». Он был готов до бесконечности рисовать Ольгу и сына, помечая на каждом изображении не только день, но и час, что наглядно свидетельствует о том, как важно ему все это было. И все рисунки выполнены в неоклассическом стиле, а женщины на них напоминают олимпийские божества.
    Для испанца мальчик — это мечта. Не просто определенное сочетание Х-хромосом и У-хромосом, а продолжатель рода. Есть такое среди мужчин мнение: у настоящего мужика рождаются только мальчики, наследники, кормильцы, и это не вчера появилось, а испокон веков так было. Гертруда Стайн как-то с иронией написала:
    «Забавно, что большинство мужчин гордятся двумя вещами, которые любой мужчина может делать в точности так же: напиваться и зачинать сыновей».
    И Пикассо тут не стал исключением. Он был чрезвычайно горд собой. Однако ощущения художника и его жены при рождении ребенка невозможно было сравнить. Недаром же говорят, что ни один мужчина не может стать хорошим отцом, пока не научится понимать своего отца.
    Ольга болезненно и страстно привязалась к сыну. Видимо, она впервые ощутила, что уже не так одинока на этой земле, что в ее жизни появился новый смысл, то, что у нее никто уже не сможет отнять. Ребенок надолго стал для нее светом в окошке. С другой стороны, ей стало не хватать разнообразия. Она оставила балет, и теперь ей было очевидно, что большую часть жизни теперь придется провести в четырех стенах.
    А что же Пикассо? Он вновь погрузился в работу, в отношения, которые для него означали новые заказы и выставки. Конечно, впервые в свои «без пяти минут» сорок став отцом, он неожиданно для самого себя преисполнился гордостью. Но такого почти болезненного обожания, как у Ольги, у него не было. Да, собственно, это и понятно: к такому возрасту мужчина обычно либо успешно преодолевает собственный эгоизм, либо начинает относиться к нему, как к добродетели.
* * *
    Крестной стала Мися Серт, урожденная Мария-София Годебская, сменившая за свою жизнь множество фамилий. Ее последний муж был испанским художником, и Пикассо был привязан к ней. И не только Пикассо. Мися по праву считалась в Париже «пожирательницей гениев», хотя на самом деле она была для всех этих малларме, боннаров, тулузлотреков и ренуаров не пожирательницей, а музой, добрым гением и ангелом-хранителем. Например, Дягилев обожал ее за то, что, когда он терпел колоссальные убытки во время первого «Русского сезона», Мися скупила все билеты на премьеру «Бориса Годунова» и тем самым спасла его от полного разорения.
    Помогала она и Пикассо. Но сейчас он явно уже не нуждался в этом: к рождению сына у них с Ольгой уже была и нянька, и горничная, и шофер, и повар. К этому времени Пикассо получал уже вполне прилично — десятки тысяч франков за одну работу. Другое дело, что получал он такие деньги не каждый день. Но все же… Приведем простой пример. К 1912 году заработок начинающего артиста в труппе у Дягилева мог достигать 10 тысяч франков за сезон. Да и сам Пикассо совсем недавно просил лишь пять тысяч франков за всю подготовку балета «Парад». А вот, с другой стороны, Вацлав Нежинский, когда рассорился с Дягилевым после своей скоропалительной свадьбы, получил в 1914 году фантастическое по тем временам предложение от директора Парижской оперы: контракт на три года из расчета четыре месяца выступлений в год — 90 тысяч франков. Уже даже был составлен проект контракта на гербовой бумаге, датированный 30 мая 1914 года, но знаменитый танцовщик так его и не подписал.
    Чтобы была понятна вся парадоксальность ситуации, отметим лишь, что автомобиль марки Рено стоил в начале 20-х годов около 20 тысяч франков.
* * *
    Рождение сына дало Ольге надежду на то, что это укрепит их с Пикассо семью, в фундаменте которой наметились первые трещины. Этого, к сожалению, не произошло: ее муж постепенно начал возвращался в свой мир, куда ей не было доступа и куда она даже боялась заглядывать… Короче, у них больше не было общей цели.
    Он считал, что самодостаточная личность должна жить полной насыщенной жизнью. А Ольга не понимала этого.
* * *
    После родов Ольга чувствовала себя плохо, и весной 1921 года ей пришлось уехать для поправки здоровья в Фонтенбло, где Пикассо снял для нее красивую виллу. После этого они все вместе уехали на юг, на Ривьеру, и тогда Ольге показалось, что ее муж радовался предстоящей поездке, точно ребенок. «Ты заслужила хороший отдых», — говорил он ей, дружелюбно улыбаясь.
    Вернулись они, блистая загаром и свежестью.
    А летом 1922 года семья Пикассо отправилась не к Средиземному морю, а в Бретань, в Динар, что в двух шагах от знаменитого замка Сен-Мало. Это был почти идиллический отдых, но его пришлось прервать совершенно неожиданно: Ольга серьезно заболела, и Пикассо сразу же отправился с ней в Париж. В дороге он нежно ухаживал за женой, прикладывая пакеты со льдом к ее горящей голове. В Париже Ольге была сделана операция, и ее состояние вскоре улучшилось. На следующее лето, в 1923 году, они ездили на Лазурный берег, в Антиб.
    В воспоминаниях Франсуазы Жило читаем:
    «Ольга из-за своих амбиций отнимала у Пабло все больше и больше времени. В двадцать первом году у них родился сын Пауло, и тут начался его период так называемой светской жизни с няней, горничной, кухаркой, шофером и прочим, расточительной и вместе с тем рассеянной. Весной и летом они ездили в Жуан-ле-Пен, Кап-д’Антиб, Монте-Карло, где, как и в Париже, Пабло приходилось бывать на костюмированных балах, маскарадах и прочих светских развлечениях двадцатых годов».
    Что касается светской жизни, то она зачастую происходила вместе с графом де Бомоном, со Скоттом и Зельдой Фицджеральдами и многими другими «райскими птицами», слетавшимися на Ривьеру со всех концов света. Но почему «из-за своих амбиций»? Может быть, это очередная предвзятость более поздней любовницы Пикассо по отношению к оставленной, но вполне законной жене?
    Но вот, например, мужчина — биограф Пикассо Роланд Пенроуз — тоже пишет, что Ольга «обладала красотой, страстью и большими претензиями».
    Он же продолжает эту мысль так:
    «Хотя ей было свойственно чувство собственности, она не цеплялась за приобретенное мужем богатство и не испытывала разочарования от того, что Пикассо безразлично относился к возможностям извлечения выгод, которые предоставило им теперь это богатство. Его вкусы оставались очень простыми. Ему доставляло удовольствие потакать прихотям Ольги, покупать ей самые дорогие наряды, хотя сам он мог довольствоваться старыми, ношеными вещами. Большой набор шелковых галстуков, приобретенных на Бонд-стрит, валялся на дне сундука. Ему нравилось тратить деньги на экзотические предметы, привлекавшие его внимание, или ненавязчиво помогать друзьям, находившимся в стесненных обстоятельствах. Ольга же стремилась, чтобы ее принимали в высшем свете как равную, а этого, как она полагала, можно было добиться только с помощью соблюдения традиционных условностей в семейной жизни».
* * *
    Пикассо был полон всевозможных суеверий. Например, он просто доходил до исступления, когда Ольга отдавала его старые, даже самые изношенные вещи бедным или просто выбрасывала их. А все потому, что, согласно старинному испанскому поверью, хозяин этих вещей, то есть он сам, мог превратиться в того, кто его одежду наденет на себя.
    Гертруда Стайн в «Автобиографии Алисы Токлас» утверждает, что интерес Пикассо к африканским маскам был инспирирован Матиссом. После этого он стал воспринимать негритянское искусство вообще как нечто магическое. По его мнению, африканские маски были посредниками между людьми и силами зла. Его стали интересовать фетиши, а все невидимое и неизвестное стало его врагом. «Если мы чем-то поступимся, отдадим в распоряжение духов какую-либо форму, мы будем меньше зависеть от них, — говорил Пикассо. — От духов или от бессознательного — ведь все это одно и то же. Я понял, почему пишу картины. Я понял это там, стоя в этом ужасном музее один на один с масками, краснокожими куклами и пыльными скульптурами. Мои картины — это заклинание злых духов…» У его биографа Карлоса Рохаса читаем:
    «Жоржу Браку нравились черные маски, но он их не боялся. Заклинание злых духов его не интересовало, и то, что Пикассо называл “всеобъемлющим началом”, или “жизнью”, или “землей», не вызывало у него никаких чувств. Брак не воспринимал эти начала как нечто враждебное или чуждое себе, как противостоящую силу — другими словами. Брак не признавал суеверий».
    А вот Пикассо мало было примет испанских, он набрался еще и русских суеверий — от Ольги. Уйти из его дома, не присев на дорожку, стало просто немыслимо.
    Карлос Рохас удивляется:
    «Шляпа, брошенная на кровать, сулила смерть в семье в течение года, а если в доме раскрывался зонт, его надо было немедленно закрыть, сложив пальцы крестом и приговаривая: “Ящерица, ящерица!” Огромные несчастья мог также принести перевернутый батон хлеба на столе. <…> Соблюдение всех этих обрядов, наряду с благодарностью, которую такой атеист, как Пикассо, всегда испытывал к тем, кто возносил за него молитвы, есть не что иное, как попытка отвести смерть. Художник настолько ее страшился, что даже само слово не решался произнести».
* * *
    Когда еще ничто не предвещало грядущих бурь, маленького Пауло отчаянно баловали.
    Биограф Пикассо Роланд Пенроуз констатирует:
    «Полная блестящих открытий жизнь Пикассо в искусстве и семейная жизнь художника шли противоположными путями. Он всем своим существом стремился к достижению гармонии с женщиной, которая всегда оставалась бы для него источником чувственных наслаждений и опорой домашнего очага. В молодости простота манер и беззаботность Фернанды не позволили достигнуть этого. Терпимая и, по-видимому, слишком уравновешенная Ева рано ушла из жизни. И теперь он страстно мечтал создать семью с Ольгой, но, как вскоре стало очевидно, соблюдение свойственных браку условностей тяготило его: он не мог подчинить им свою склонную к быстрым переменам натуру. Многие мастерски выполненные портреты Ольги и Пауло — убедительное свидетельство трогательного внимания Пикассо к семейной жизни в ранние годы. Последовавший вслед за этим разлад объяснялся испытываемым художником нежеланием всецело посвятить себя семье и, как следствие, вести жизнь, которая мешала бы его творчеству. Любовь к Ольге и рождение сына явились единственными животворными опорами брака. Стоило отношениям между ними потерять остроту, и несовместимость их характеров постепенно привела к тому, что возникла угроза его духовной свободе, без которой он не мог существовать».

Глава тринадцатая
Утраченная гармония

    В апреле 1925 года Пикассо вместе с Ольгой и сыном поехали в Монте-Карло к Дягилеву. Там на репетициях он снова стал рисовать балерин, словно надеясь таким образом обрести утраченную гармонию отношений с Ольгой. Но ситуация уже вышла из-под контроля. Положение усугублялось тем, что у Ольги, как мы уже знаем, совсем не сложились отношения с большинством друзей мужа. Исключением был, пожалуй, лишь Гийом Аполлинер, но он скончался в ноябре 1918 года после тяжелого ранения, полученного на фронте.
    Март 1925 года Пикассо провел с Дягилевым в Монте-Карло, но его влияние на Великого Сержа уже ослабло. Появились другие художники, более молодые и не менее интересные: испанец Хуан Миро, немец Макс Эрнст и другие.
* * *
    В мае 1925 года они вернулись в Париж. По возвращении Пикассо написал монументальную и очень вызывающую картину «Танец» — типичный образец ломано-кубистического сюрреализма. Ольга и подумать не могла, что балерины могут кому-то привидеться в таком издевательском виде: с угловатыми непропорциональными фигурами, с вызывающе торчащими грудями, с одним вертикально поставленным глазом… Обычно картины характеризуют то или иное состояние художника, в котором он находился в момент их написания. Возможно, Пикассо таким вот странным образом хотел окончательно порвать со своей привязанностью к «Русскому балету»? А может быть, он хотел выразить свою назревшую ненависть к сцене и танцам? Или просто он хотел банально досадить Ольге?
    Этого не знает никто, но последнее ему явно удалось. По их и без того непростым отношениям прокатилась волна нового и теперь уже принявшего трагические очертания разлада. Основные претензии Ольги можно выразить несколькими словами: «Пропади он пропадом — этот твой кубизм и прочая метафизическая пакость, с их формальными экспериментами, моделированием миров, знаковыми кодами и подсознательными озарениями в придачу!» По сути же, возвращение Пикассо к сюрреализму означало лишь одно: Ольга потерпела полное фиаско.
* * *
    Из-за господства устаревших мифов о вечной любви людям кажется, что их отношения закончились «внезапно». То есть вообще без причины. Но это не так, ибо отношения всегда заканчиваются по какой-то конкретной причине. Например, они заканчиваются, когда задачи, связанные с развитием, решены хотя бы одним из партнеров.
    К сожалению, отношения не вечны. Они имеют срок жизни: у них есть начало, есть середина и есть конец. Ольга подсознательно уже понимала это и чувствовала себя очень одиноко. Ко всему прочему, из-за того что их сын Пауло был еще слишком мал, она, стремясь удержать мужа, начала устраивать ему сцены ревности, не имея тогда на то каких бы то ни было веских оснований. Мужчин это обычно очень раздражает. Но Ольгу одолевали подозрения. Может быть, в тот момент он и не изменял ей, но его эмоциональная жизнь явно стала проходить где-то в другом месте… Не с ней.
    Обычно в такой ситуации женщины переключают всю свою нерастраченную нежность на ребенка. Но Ольга продолжала цепляться за разрушающуюся семью, ведь для нее семейные ценности имели приоритет над потребностями отдельной личности. А осознание того, что она тоже личность, имеющая свою, и притом немалую ценность, пришло к ней позднее. А Пикассо тем временем снова обрел уверенность в себе. Он оправился от шока, вызванного смертью Марселлы Юмбер, встал на ноги. Короче говоря, у него все было в порядке, а тут эта бывшая балерина с ее сценами…
    Еще совсем недавно они оказывали друг другу поддержку и находили понимание, т. е. то, в чем оба так остро нуждались. Сейчас для него это отошло в сторону, и оказалось, что у них слишком мало общих интересов для долгосрочного брака. Да, он был готов жениться на «приличной», ведь до этого у него были только художницы, модели и проститутки! Да, она была идеалом! Да, она была очень начитанная и могла разговаривать на любые темы! Да, она была одаренной балериной, и ее профессиональное положение рядом с Великим Дягилевым было ему выгодно! Да, он вынудил ее оставить мысли о карьере, утверждая, что можно и без того наслаждаться жизнью, которую создал его успех! Да, да и еще раз да… Но это все было в прошлом и теперь уже почти не имело значения…
* * *
    Сразу после свадьбы он приобрел новое жилье на улице Ла Боэси. Отметим, что это очень приличный район Парижа, неподалеку от Елисейских Полей и с видом на ажурный силуэт Эйфелевой башни.
    Брассай по этому поводу пишет:
    «Респектабельная жизнь улицы Ла Боэси с ее светскими развлечениями и суетой нравилась Пикассо и тешила его тщеславие, но со временем он стал ею тяготиться. Те, кто полагал, что за светской жизнью художник позабыл о молодых годах, тогдашней независимости, о радостях дружбы, глубоко ошибались: впечатление, что богемная жизнь целиком поглотила художника, было обманчивым. Когда проблемы обступили Пикассо, когда он изнемог от постоянных семейных скандалов до такой степени, что даже перестал писать, когда он остался один в своих двух квартирах, он позвал друга своей юности Хайме Сабартеса, который уже давно вместе с женой перебрался сначала в Монтевидео, а затем в Соединенные Штаты. Пикассо попросил Сабартеса вернуться в Европу и поселиться у него, с ним… То был вопль отчаяния: художник переживал самый тяжелый кризис в своей жизни».
    Пока до «остался один в своих двух квартирах» было еще далеко, но семейные скандалы точно уже начали утомлять Пикассо. И Ольга начала чувствовать себя в новом доме, будто ее заманили в ловушку. И во снах она начала видеть сцену. Она чувствовала, что ее время уходит, что она скоро постареет, так ничего и не сделав.
    Теперь он уже не был ей учителем, и ее прежнее восхищение им ушло. Пикассо стал донимать ее своими требованиями. Он был постоянно сердит. Он говорил, что она перестала быть хорошей женой.
    В ответ на его агрессию, Ольга чувствовала себя отторгнутой и униженной. А он делал карьеру и достигал своих целей. Но ему нужно было доминировать во всем, всегда быть в центре происходящего. И в этой ситуации — чем постоянно видеть заплаканное лицо жены — ему проще было найти себе другую женщину, которая потворствовала бы всему этому.
    В конечном итоге дом супругов Пикассо стал похож на арену настоящего сражения, а на рубеже 1925 и 1926 годов последовало избиение Ольги и таскание ее за волосы по полу в гостиной. И это всего лишь один случай, ставший широко известным. А сколько их было еще?
    Уставший от такой жизни Пикассо замкнулся в себе и словно отгородился от жены невидимой стеной. К сожалению, женщина, слишком увлеченная идеей переделать своего мужа (эта ошибка, кстати, свойственна очень многим женщинам разных времен и народов), не почувствовала момента, когда Пикассо окончательно и бесповоротно «восстал». «Маскарад окончен, — поставил он точку. — Мне надо работать, и это важнее этих ее нелепых истерик».
    Гармонию отношений вернуть уже было невозможно. Видя отчуждение мужа, Ольга стала еще больше нервничать и этим вызвала лишь еще большее раздражение Пикассо, уже желавшего лишь одного — освободиться от нее.
* * *
    Как ни странно, самым неодолимым камнем преткновения между супругами стала не только одержимость Пикассо своим творчеством, но и безумная сексуальность «андалузского жеребца». Пикассо и безумие — соседство этих слов отнюдь не праздное. Этим вопросом даже серьезно занимался известный швейцарский психиатр Карл Густав Юнг, хотя он, оговоримся, ставил диагноз не самому Пикассо, а его картинам. Впервые он затронул тему Пикассо в 1932 году, сделав своим выводам следующее предисловие:
    «Как психиатр я чувствую себя почти виноватым перед читателями за то, что оказался вовлеченным в шумиху вокруг Пикассо. Если бы этого не потребовали от меня достаточно авторитетные люди, я никогда не взялся бы писать на такую тему …
    Я ничего не буду говорить об “искусстве” Пикассо, а только о его психологии…
    Почти двадцать лет я занимался вопросами психологии графического представления психических процессов, то есть фактически я уже имею достаточную подготовку, чтобы рассматривать картины Пикассо с профессиональной точки зрения. Основываясь на своем опыте, я могу уверить читателя, что психические проблемы Пикассо в той мере, в какой они проявляются в его работах, в точности аналогичны проблемам моих пациентов».
    Далее Карл Густав Юнг пишет:
    «Среди больных можно выделить две группы: невротики и шизофреники. Первая группа рисует картины синтетического характера, с глубоким и отчетливым чувственным настроем. Когда же они совершенно абстрактны и вследствие этого лишены чувственного элемента, они как минимум явно симметричны или выражают вполне определенный смысл. Вторая группа, напротив, создает произведения, моментально выдающие их отстраненность от чувств. Во всех случаях они не выражают единого и гармоничного чувственного настроя, а скорее представляют диссонанс чувств или же их полное отсутствие. С чисто формальной точки зрения одной из основных характеристик является фрагментарность. <…> Произведение оставляет зрителя безучастным или волнует его парадоксальностью, бесчувственностью и гротескной неуверенностью. К этой группе принадлежит Пикассо.
    Несмотря на явное различие между двумя этими группами, их продукция имеет одно общее: символическое содержание. <…> Но невротик ищет смысл и чувства, ему соответствующие. <…> Шизофреник же очень редко проявляет подобные склонности; скорее, он выглядит жертвой этого скрытого смысла. Как если бы он сам был захвачен и поглощен им и распался на все те элементы, которые невротик как минимум пытается склеить вместе».
    Как видим, Карл Густав Юнг откровенно жесток в своих формулировках. Жесток, беспощаден и непримирим. Вот его диагноз:
    «Характеристика “шизофреник” не диагностирует психическое заболевание шизофрению, но просто отсылает к определенной предрасположенности, или габитусу, на основе которой психические расстройства могут привести к развитию шизофрении».
    Он причисляет Пикассо «к большой группе людей, чей габитус заставляет реагировать на серьезные психические нарушения не обычными психоневрозами, а шизоидным синдромом».
    Но сам Пикассо, понятное дело, не видел безумия там, где его диагностирует Карл Густав Юнг. Он был «просто гением», т. е. человеком, живущим совершенно в другом мире, чем все остальные люди.
* * *
    Разумеется, в качестве основы жизни Пикассо выступало искусство, а секс — это была одна из главных движущих сил его творчества. Для Пикассо секс означал власть. В отличие от Ольги, которая в этом вопросе всегда была достаточно традиционна. Как и многие русские женщины, она больше думала о ребенке.
    Но одного секса, как известно, недостаточно, чтобы удержать людей вместе. Да, секс может быть магнитом, но если больше ничего нет, к нему быстро привыкаешь, и отношения заканчиваются. Собственно, у них все именно так и обстояло. В довершение ко всему с рождением Пауло Ольга быстро потеряла свои былые чудные формы и превратилась в вечно всем недовольную обрюзгшую толстушку.
    Сам Пикассо как-то проговорился, что он всегда делил всех представительниц прекрасного пола на «богинь», которым нужно поклоняться, и «половые коврики», об которые можно в прямом значении этого слова вытирать ноги. Причем ему доставляло особое удовольствие превращать первых во вторых, и его «богини» не только позволяли ему это делать, но и даже получали удовольствие от подобного унижения.
    Ольга в этом смысле была редким исключением, но она просто-напросто не могла выдержать темперамент мужа. А он совсем не считался с ее желаниями или нежеланиями. Он просто делал то, что ему в данный момент хочется, и, пожалуй, правы те его биографы, которые считают, что Пикассо, возможно, и не искал настоящей любви, а всегда стремился лишь соблазнять, подчинять и навязывать свою волю. Это деструктивное начало видно буквально во всем, в том числе и в созданных им картинах и скульптурах. А что же говорить о женщинах… «Я думаю, что умру, так никогда никого и не полюбив», — говорил он. И что характерно, в этом «несчастье своей жизни» он обвинял… женщин, ведь все они рано или поздно становились «какими-то не такими».
* * *
    Вот и Ольга в один прекрасный момент стала олицетворять собой прошлое. Впрочем, какой же этот момент прекрасный? Просто так говорят. Это такая формула речи. А на самом деле, в этом не было ничего прекрасного, и Ольга отчасти сама была в этом виновата. Ведь что происходило? Необузданная творческая натура Пикассо постепенно приходила в серьезное противоречие с той светско-снобистской жизнью, которую ему приходилось вести с ней. Да, с одной стороны, он хотел иметь семью и по-своему любил Ольгу, но вместе с тем он не хотел обременять себя условностями, которые мешали бы его творчеству. Ему важно было оставаться полностью свободным человеком, и он был готов во имя этого пожертвовать всем, в том числе и той самой семьей.
    А Ольга сходила с ума. Она наконец-то полюбила Пикассо, и как полюбила!
    В начале совместной жизни несходство характеров обычно привлекает. Но потом это быстро проходит и начинает раздражать. Но раздражение — дело бесперспективное. Поэтому многие женщины начинают борьбу за любимого человека, т. е. приступают к его перевоспитанию. Но «переделка мужа» на свой лад — это задача стратегически не совсем верная. Ведь мужья — другие люди, и от грубых «перевоспитательниц» они обычно уходят.
    Но Ольга уже пошла по этому пути, ведущему в тупик, и… не могла остановиться. Она стремилась безраздельно завладеть жизнью Пикассо и жутко ревновала, причем сначала — без каких бы то ни было оснований. А он, успев устать от чуждой ему жизни, замкнулся в себе и словно отгородился от нее невидимой стеной. Да, он безумно устал и с каждым днем все больше и больше тяготился узами брака. И произошло неизбежное: ревнивые подозрения Ольги обрели под собой почву. У Пикассо появилась другая женщина…
* * *
    Однажды весенним днем 1927 года на набережной Сены было, как водится, шумно и многолюдно. Парижане неспешно прогуливались, бойкие цветочницы сновали между влюбленными с корзинами, полными свежих фиалок, а из многочисленных кафе доносился аромат свежемолотого кофе и традиционных французских круассанов. Но среди этой разношерстой толпы невольно привлекала к себе внимание одна необычная пара: он — невысокий коренастый испанец, не красавец, но с очень живыми черными глазами; она — высокая голубоглазая блондинка с невероятно женственной фигурой. Мужчина что-то шептал на ушко своей спутнице, та громко смеялась, а в двух шагах позади них шла скромно одетая женщина и… громко выкрикивала проклятия в адрес мужчины.
    — Кто эта сумасшедшая и что ей нужно от мэтра? — спросил один из уличных художников своего приятеля, трудившегося в это время над портретом пожилой дамы с собачкой.
    — О, неужели ты не узнал ее? Это мадам Пикассо! Мэтр не дает ей развода, хотя давно уже живет со своей новой пассией.
    В этот момент Ольга, а это действительно была она, остановилась и закричала во весь голос:
    — Пабло, ты не можешь так поступить со мной! Ты же мой муж перед лицом Господа!
    Пикассо резко повернулся, окинул ее презрительным взглядом с ног до головы и громко, чтобы слышали все, произнес:
    — Ты любишь меня, как любят кусок курицы, стараясь обглодать его до кости!
    В толпе с готовностью захихикали, а парочка как ни в чем не бывало продолжила прогулку. Мадам Пикассо застыла на месте, и на лице ее отразилось неприкрытое отчаяние: неужели она так никогда и не избавится от власти этого страшного человека?..

Глава четырнадцатая
Мария-Тереза Вальтер

    Кто же была эта высокая блондинка? Это была Мария-Тереза Вальтер, появившаяся в жизни Пикассо в тот момент, когда его конфликт с Ольгой стал непреодолимым. Из подобных ситуаций есть лишь один выход — развод. Как справедливо пишут биографы Пикассо, он сбросил с себя «аркан жизни преуспевающего буржуа», и этому весьма поспособствовала его случайная встреча с этой 17-летней девушкой, лучистая голубизна глаз которой окончательно решила судьбу Ольги Хохловой.
    Эту юную красавицу Пикассо встретил в январе 1927 года на улице, в толпе, выходящей из метро «Галери Лафайетт». Восхищенный художник не нашел ничего лучше, чем сказать ей:
    — Я — Пикассо, и я хочу писать ваш портрет.
    Названное имя не произвело на нее ровным счетом никакого впечатления. Пикассо был очарован этим. Он взял ее за руку и воскликнул:
    — Убежден, вдвоем мы с вами сделаем столько всего замечательного!
    Она родилась 13 июля 1909 года, а это значит, что в тот момент ей действительно было всего семнадцать и она ничего не знала ни об искусстве, ни о каком-то там Пикассо. Ее интересы были совершенно другими: плавание, гимнастика, велосипед, альпинизм. Однако именно этой «физкультурнице» суждено было стать самым большим сексуальным увлечением 45-летнего Пикассо. Именно таким, какое ему было нужно, т. е. не знающим ни границ, ни табу.
    Он привел ее к себе в мастерскую и сразу же уговорил позировать обнаженной. Во время третьего сеанса они стали любовниками. Никогда прежде, как утверждает исследователь сексуальной жизни художника Карлос Рохас, Пикассо не переживал таких ощущений, как с этой «девочкой, которой на вид можно было дать не больше четырнадцати». Но она была несовершеннолетней, и им приходилось скрывать свои отношения.
    Американская писательница Арианна Стасинопулос-Хаффингтон констатирует:
    «Это была страсть, возбуждаемая секретностью, окружавшей их отношения, а также тем, что Мария-Тереза, имевшая вид ребенка, оказалась податливой и послушной ученицей, которая с готовностью шла на любые эксперименты, включая садистские, полностью повиновалась желаниям Пикассо».
    А вот мнение о Марии-Терезе Вальтер из воспоминаний Франсуазы Жило:
    «Она стала светлым видением юности, всегда находившимся на заднем плане, но в пределах досягаемости, питавшим его творчество. Интересовалась она только спортом и никоим образом не соприкасалась с его деловой или общественной жизнью. В обществе Пабло бывал с Ольгой, а когда возвращался тоскливым и раздраженным, Мария-Тереза неизменно служила ему утешением».
* * *
    Итак, у Пикассо появилась другая женщина, и это была воистину безумная страсть. В результате, выпустив на волю все свои самые низменные инстинкты, он стал и в обыденной жизни вести себя все более и более низко.
    Ольга была неглупой женщиной и сразу поняла: у любвеобильного Пикассо появилась другая. Впрочем, не понять это было невозможно, ибо, предаваясь безумной страсти, художник попытался вычеркнуть Ольгу из жизни, и всю свою неприязнь к ней он стал вымещать в своих картинах, посвященных корриде, где он изображал ее то в виде лошади, то в виде старой мегеры. Объясняя впоследствии причины их разрыва, художник скажет: «Она слишком много от меня хотела… Это был наихудший период в моей жизни».
    Очень несправедливо. Однако, как верно заметила за 100 лет до этого мадам де Сталь, любовь, которая является целой историей в жизни женщины, есть лишь эпизод в жизни мужчины. Тем не менее на первых порах Пикассо не хотел развода, так как полный разрыв хотя бы с частичкой прошлого для него был эквивалентен смерти, которая на протяжении всей жизни вызывала в нем трепетный страх.
* * *
    Карлос Рохас пишет:
    «Из всех женщин Пикассо Мария-Тереза была самой скромной, и ей единственной не было дела до его денег и славы. Об этом не раз говорил сам Пикассо, которого восхищала глубокая самоотверженная преданность совершенно необразованной, но на редкость жизнеспособной девушки».
    В самом деле, каким-то особым интеллектом от Марии-Терезы и не пахло. Она любила лишь спортсменов, спорт и секс. В отношении последнего она нашла в Пикассо, несмотря на 28-летнюю разницу в возрасте, именно то, что ей было нужно.
    Теперь Пикассо мог себе позволить многое — ведь каждый год он уже зарабатывал миллионы. Для Марии-Терезы в 1930 году он снял квартиру на уже известной нам улице Ла Боэси, в доме 44, приобрел замок де Буажелу (франц. — de Boisgeloup) на севере от Парижа, в котором и устроил мастерскую. В упоении страстью художник писал, лепил, рисовал. Искусствоведы — ценители творчества Пикассо — отмечали, что после знакомства с Марией-Терезой женские груди на его полотнах вновь стали круглыми и крепкими, рты начали улыбаться, а фигуры, часто по-прежнему деформированные, начали излучать чувственную радость. В самом деле, в новых картинах художника стала доминировать мягкость форм, символизирующая юность и становление женственности Марии-Терезы. Одна из самых популярных его картин того периода — это «Обнаженная, зеленые листья и бюст», написанная в 1932 году. В ней нет ни одного острого угла…
* * *
    Страсть, которую они испытывали друг к другу, увенчалась тем, что 5 сентября 1935 года у Марии-Терезы родилась дочь Майя. Вернее, в метрике было написано не Майя, а Мария Консепсьон — в честь умершей сестры Пикассо Кончиты.
    Беременность стала для Марии-Терезы сюрпризом, и ее дочь записали как ребенка от неизвестного отца. Тем не менее рождение этого ребенка стало финальным аккордом в семейной жизни Пикассо с Ольгой Хохловой. Но и с Марией-Терезой его отношения после этого значительно осложнились, так как к уже поостывшим за восемь лет чувствам добавилась и родительская ответственность. А этого, как мы уже понимаем, Пикассо не любил.
    Да, он обещал, что сразу же после развода признает плод своей запрещенной любви. Но девочка так и не получила его фамилию. Впрочем, художник согласился… стать ее крестным. Крестный отец собственной дочери! Право же, подобное выглядит странновато. Но таков уж был Пикассо, и он потому-то и назвал Марию-Терезу как-то лучшей из женщин, что она никогда ничего не требовала от него.
    У Франсуазы Жило читаем:
    «Мария-Тереза очень много значила для Пабло, пока он жил с Ольгой, была мечтой, в то время как реальностью являлась другая. Он продолжал любить ее, потому что, в сущности, она не принадлежала ему: жила отдельно, была убежищем от неприятной реальности. Но, когда он, расставшись с Ольгой, стал жить вместе с Марией-Терезой ради более полного обладания ее прелестями, к которым питал такую пылкую страсть, реальность внезапно преобразилась. То, что было фантазией, мечтой, стало действительностью, отсутствие стало присутствием. <…> И в результате она заняла место Ольги, стала той, от кого, в соответствии с логикой Пабло, нужно искать убежища».
    К сожалению, Пикассо просто патологически не мог долго оставаться верным. В результате его роман с матерью его только что родившейся дочери еще продолжался, а его уже настигло новое увлечение — Дора Маар, которая, в отличие от Марии-Терезы, не только обладала острым умом, но и хорошо разбиралась в искусстве.
    Карлос Рохас констатирует:
    «Семнадцатилетняя Мария-Тереза Вальтер, случайно столкнувшись в магазине “Галери Лафайетт” с Пикассо, имени которого до того дня никогда не слышала, узурпировала власть Ольги и родила художнику дочь Майю. <…> Однако это отнюдь не помешало тому, чтобы ее, в свою очередь, вытеснила Дора Маар».
    И началась их весьма своеобразная жизнь втроем, которая продолжалась несколько лет: четверг и воскресенье Пикассо проводил с Марией-Терезой и дочерью, а все остальное время посвящал Доре.

Глава пятнадцатая
Неразведенная, но и не жена

    А что же Ольга?
    Биограф Пикассо Роланд Пенроуз пишет:
    «Растущее отчуждение между Пикассо и женой мучительно давало о себе знать. Существует много свидетельств того, что в период между 1932 и 1936 годом он стремился обрести полную свободу. Утверждалось, хотя и ошибочно, что на какое-то время он перестал писать картины вообще. Действительно, число полотен, созданных после 1933 года, уменьшилось, и это одно из доказательств переживаемого им в то время мучительного внутреннего кризиса. Но для Пикассо жизнь означала прежде всего работу, и, как обычно в периоды кризисов, его талант находил новые формы выражения».
    Как известно, при разводе в людях часто проявляются все самые худшие качества. Более того, самый приличный человек порой начинает вести себя как последний негодяй, когда дело касается его бывшей супруги или супруга.
    Ольга не могла больше выносить ни неприязни мужа, ни нескрываемого присутствия теперь уже двух соперниц. И вот, наконец-то, она подошла к мысли о том, что их свадьба с Пикассо была ошибкой, что они люди фатально разные, что их миры, каким-то чудом соприкоснувшиеся однажды, стремительно удаляются друг от друга. В результате после очередной особо тяжелой семейной сцены в июле 1935 года она вместе с сыном покинула их парижское жилье на улице Ла Боэси.
* * *
    В одной из биографий Пикассо написано, что она «безропотно ускользнула, ушла в тень, не промолвив ни одного слова, раскрывающего настоящую тайну отношений с Пикассо, не оставив после себя ни скандальных обличающих записок, ни интервью для газет, ни нарочито оптимистичных восхвалений маэстро — ни-че-го! Ее письма — и те недоступны для прочтения и закрыты в архивах». Согласиться с таким утверждением трудно по нескольким причинам. Прежде всего, когда Пикассо начал требовать у нее развод, Ольга решительно ему отказала.
    В тот день разговор как-то не клеился. В смысле настоящий разговор. Шел лишь обычный обмен любезностями, словно лицом к лицу сидели люди, которым особенно и нечего сказать друг другу. Потом Пикассо набрал воздуха и посмотрел Ольге прямо в глаза.
    — Мне нужен развод.
    Ее лицо осталось бесстрастным.
    — Развод?
    — Да. Я хочу развестись с тобой.
    Что-то у нее внутри задрожало при этих словах, но она не показала вида и решительно ему отказала, заявив, что все еще его любит. Более того, она сказала, что будет бороться за свой брак с ним. Она должна это сделать, несмотря ни на что.
* * *
    Если задуматься, то понять нежелание Ольги дать развод можно.
    Во-первых, они были венчаны, и глубоко верующая мадам Пикассо считала: если Бог соединил, то не людям это и разъединять. В самом деле, когда люди венчаются, а потом разводятся — это очень большой грех. Ведь Церковь смотрит на брак как на школу любви, и если уж ты решился соединиться с человеком, то должен пройти эту школу, если уж получил благословение Божье, то нужно терпеть до конца.
    Во-вторых, она боялась окончательного разрыва, «превращающего ее в пыль под ногами знаменитого художника». В самом деле, и многие женщины с этим согласятся, положение неразведенной жены довольно долго позволяет надеяться на примирение. Тем не менее отказ Ольги привел Пикассо в ярость.
    — Но от нашего брака все равно ничего не осталось. Какой смысл за что-то бороться?
    Ольга отвела взгляд в сторону, нервно сцепив руки на коленях:
    — Между нами существуют прочная связь и твердые обязательства…
    В воспоминаниях Франсуазы Жило по этому поводу читаем:
    «Он хотел развода, так как их совместная жизнь стала невыносимой. Рассказывал, что Ольга вопила на него целыми днями. Она развода не хотела, поэтому переговоры о раздельном жительстве были долгими и сложными. К тому же, по условиям брака, их собственность являлась общей, это значило, что в случае развода он будет вынужден отдать Ольге половину картин, а ему этого никак не хотелось».
    Она же пишет, что Ольга «тянула время, решая, как все устроить к собственной выгоде». Сомнительное утверждение. На самом деле, несмотря на одиночество и пустоту души, Ольга вынуждена была смириться со своим положением, но это не значило, что ей не было больно. К тому же, по французским законам, брак между двумя иностранцами мог быть расторгнут только по законам страны, подданным которой являлся муж. Но пока шли их споры, в Испании вспыхнула гражданская война, правительство было свергнуто, и к власти пришел генерал Франко. А при новом режиме испанским подданным, заключившим церковный брак, развод стал запрещен. Это, кстати, очень важное обстоятельство, и на него следовало бы обращать побольше внимания хулителям Ольги Хохловой, так как, на самом деле, это не она тянула время, оттягивая развод, а развода просто не могло быть в силу сложившихся обстоятельств.
    И все же с помощью адвокатов им кое-как удалось поделить имущество. В частности, адвокаты Ольги добились ареста нескольких картин Пикассо, и это было представлено в качестве залога на ту сумму, которую он должен ей выплатить. Конечно, кто-то может сказать: ничего себе — «безропотно ускользнула». Но таковы были законы, а Франция — это страна, в которой их всегда уважали. Более того, он отдал ей Буажелу (замок XVIII века, купленный уже после заключения брака с Ольгой), а сам продолжил жить на улице Ла Боэси. Но в 1937 году, когда была приобретена мастерская на улице Великих Августинцев (франц. — rue des Grands-Augustins), он начал работать там. А в 1942 году он вообще перебрался туда жить.
    На самом деле, Ольга особо с ним и не скандалила. Она заранее решила, что чем меньше они скажут друг другу, пусть даже на бумаге, тем лучше. Но она приняла решение. Ей нужно думать о себе и о сыне, т. е. о будущем, не оглядываясь на годы, прожитые с Пикассо. Они в прошлом, а часть ее прошлого — как вышедшие из моды вещи.
* * *
    Однако с чисто юридической точки зрения развода, как мы понимаем, не было, и Ольга официально до самой своей кончины в 1955 году оставалась мадам Пикассо — официальной женой Великого Гения. Но это уже не имело ровным счетом никакого значения. И вообще ничто не имело значения.
    Она много раз ходила на службу в церковь Святого Александра Невского, где они с Пикассо когда-то венчались, и хор там пел так чудесно, что Ольге каждый раз казалось, будто она умерла и попала в рай. Она слушала это божественное пение, и горячие слезы катились по ее щекам.
    Что же касается Пикассо, то он настолько возненавидел ее, что половину их огромной двуспальной кровати застелил старыми газетами. Этот символический жест не помог — Ольга упорно не желала исчезать из его жизни.
    С легкой руки авторов, готовых простить и оправдать любые чисто человеческие недостатки Пикассо, родилась версия о «сумасшествии» Ольги Хохловой, полная противоречивых слухов и всевозможных ничем не подкрепленных догадок. Да, она не желала исчезать из его жизни. Да, она преследовала его. Да, она могла часами идти за ним и его очередной пассией по улице, крича: «Ты напрасно делаешь вид, что я не существую!» Но почему-то мало кто, и сам Пикассо в первую очередь, не попытался понять эту женщину. А ведь она была вполне традиционной, «порядочной женщиной». Можно сказать, добродетельной. Становясь все старше и старше, она была просто убеждена, что, также старея, Пикассо сам сходит с ума, растрачивая свои силы на разврат и позоря свое имя. С ее точки зрения, это было ужасно, так как она думала, что ее мужем овладел бес и за это она будет нести ответственность перед Богом.
    Разве это можно считать сумасшествием?
    Факты (а они, как известно, могут оспорить слова сотни философов) говорят о другом: в отличие от Пикассо, Ольга всегда сохраняла нравственный иммунитет. У них оставались общие знакомые и друзья, и они несколько лет, как бы по инерции, служили поводом для разговоров и, как водится, для ссор. Например, однажды Пикассо нелестно отозвался о режиссере и драматурге Жане Кокто. В интервью одной барселонской газете он заявил: «Он не поэт! Только один Рембо — поэт. Жан лишь журналист». А ведь они общались с 1915 года, и их даже считали близкими друзьями…
    И что же Ольга? Отец Кокто покончил жизнь самоубийством, когда Жану было девять лет, так вот наша совестливая «сумасшедшая» посчитала нужным извиниться за своего неблагодарного мужа перед его матерью, когда Эжени Кокто назвала интервью Пикассо «гнусным». И сделала она это по своей инициативе, и к огромному неудовольствию Пикассо, никогда не признававшего своих ошибок.
    Разлюбившему мужу назвать бывшую жену «сумасшедшей» — проще всего. Но факты говорят совсем о другом: срывы и истерики потерявшей голову обманутой женщины — это одно, а сумасшествие — это совершенно другое. Бывший муж ничего не хотел о ней знать, и она просто цеплялась за какие-то ниточки прошлого, которые можно разорвать только одним волевым решением. А вот силы воли-то у нее как раз и не было. И пока была свежа кровоточащая рана памяти о бросившем ее муже, она просто не могла прийти в себя от отчаяния. Ей, как и многим другим людям, оказавшимся в подобной ситуации, было не дано сразу смириться с мыслью, что прошлого для Пикассо не существует и что она умерла для него ровно в ту минуту, когда он возжелал новую женщину… Впрочем, в народе, наверное, не случайно говорят, что любовь слепа и сумасшествие водит ее за руку.

Глава шестнадцатая
Дора Маар

    Знакомство со следующей спутницей жизни произошло у Пикассо в августе 1936 года в популярном кафе «Две образины» (франц. — Les Deux Magots), где собирались сюрреалисты, абстракционисты и прочие представители художественного бомонда предвоенного Парижа. В это кафе Пикассо любил заходить после вечерней прогулки, а в тот день он ужинал там со своим другом — поэтом Полем Элюаром, а Эльф — очередной пес Пикассо, как обычно, попрошайничал у соседних столиков. Взгляды Пикассо и этой 29-летней женщины случайно встретились, и ее красота не смогла остаться незамеченной, ведь с его стороны это был взгляд искушенного ценителя женских достоинств. В восхищении он пробормотал несколько слов на испанском. Оказалось, что прекрасная незнакомка прекрасно знакома с языком Сервантеса: ее детство прошло в Аргентине. Они разговорились, и Пикассо пересел за ее столик. Ее звали Дора Маар, она была фотографом передовых взглядов, странной, импульсивной и удивительно яркой. Фотограф Брассай, друг Пикассо, знал ее в тот момент уже лет пять-шесть, и вот что он рассказывает о ней:
    «Она тоже начинала как фотограф. Тогда ни у кого из нас еще не было собственной лаборатории, и мы нередко вместе проявляли пленки в одной и той же темной комнате на Монпарнасе, которую наш общий друг, американец, предоставил в наше распоряжение».
    Она была родом из провинциального города Тура (родилась 22 ноября 1907 года), а ее настоящее имя было Генриетта Теодора Маркович. Она была единственной дочерью архитектора Иосипа Макровича, хорвата по национальности, учившегося в Вене и в 1896 году обосновавшегося в Париже, и француженки Жюли Вуазен, ярой католички из долины Луары. К моменту знакомства с Пикассо Дора Маар была вполне успешным коммерческим фотографом (она снимала портреты для рекламы) и художником.
    В 1910 году ее семья уехала в Буэнос-Айрес, где Иосип Макрович получил несколько крупных заказов, в том числе на строительство здания посольства Австро-Венгрии. За эту работы, в частности, он награжден орденом от императора Франца Иосифа, но умудрился стать едва ли не единственным архитектором из Европы, который не обогатился в Аргентине.
    В 1926 году семья вернулась в Париж, и Дора Маар (это творческий псевдоним, который она придумала для себя сама) поступила на курсы в Школу декоративного искусства и Школу фотографии. Параллельно с этим она начала посещать знаменитую частную Академию Жюлиана, из которой вышло немало прекрасных художников и скульпторов, в том числе и женщин, которым французское правительство в то время запрещало учиться в Школе изящных искусств (франц. — École des Beaux-Arts), так как основной метод обучение — рисование обнаженных моделей — считался неподобающим для представительниц слабого пола.
    После этого она работала в Барселоне и в Лондоне, а теперь имела собственную фотографическую мастерскую в 14-м округе, на улице Кампань-Премьер. Дора была знакома почти со всеми известными фотографами и операторами того времени. С некоторыми из них она была «более чем знакома».
* * *
    О ее первой встрече с Пикассо сохранилась красивая легенда. Во всяком случае, Пикассо сам потом рассказывал, что, когда он впервые увидел Дору в кафе «Две образины», на ней были черные перчатки с аппликациями в виде розовых цветочков. Она сняла их, взяла длинный остроконечный нож и стала тыкать им в стол между растопыренных пальцев. Наверное, она хотела проверить свою нервную систему… А может быть, ей надо было как-то шокировать окружающих… В любом случае время от времени она немного промахивалась, и когда перестала играть с ножом, ее рука была вся в крови. По словам Пикассо, именно это пробудило у него интерес к ней. Он был очарован и даже попросил ее подарить ему те самые перчатки, которые с тех пор хранились у него в застекленном шкафчике вместе с другими памятными сувенирами.
* * *
    Дора Маар очень неплохо говорила на испанском, и это здорово облегчило ей первые контакты с Пикассо. Ей тогда было 29 лет, ему — 54 года.
    Потом она стала приходить к нему в мастерскую на улице Великих Августинцев. Кстати, говорят, что это именно она нашла ему ее. Потом она поселилась в квартире за углом и стала все больше и больше предаваться живописи. Пикассо потом говорил: «Я могу твердо сказать, что после знакомства со мной жизнь Доры стала более содержательной. Более целеустремленной. Фотография ее не удовлетворяла. Она стала писать больше и добилась немалых успехов. Я вознес ее».
    Наверное, он и в самом деле ее вознес, но лишь затем, чтобы потом уронить. Она, несомненно, стала делать успехи, и тут он начал от нее отдаляться. В конечном итоге она постепенно вообще забросила фотолабораторию. Жаль, ведь она была классным фотографом. Недаром же считается, что самый бесценный дар, который Дора Маар оставила после себя, и не кому-то, а истории — это многочисленные фотографии Пикассо.
    Фотограф Брассай по этому поводу пишет:
    «Иногда мы устраивали совместные выставки. Однако ее присутствие возле Пикассо ставило меня в щекотливое положение: у Доры было несравненно больше возможностей, чем у кого-либо другого, фотографировать художника и его произведения. И в самом начале их отношений она ревниво оберегала эту привилегию, которую не желала ни с кем делить: она всегда фотографировала Пикассо с удовольствием и не без таланта. Это она сфотографировала некоторые из его скульптур и помогала ему заниматься фотографией в темной комнате. Серия фотографий, которые сделала Дора на разных этапах работы над “Герникой”, остается, без сомнения, непревзойденным свидетельством творческого процесса. Чтобы не задевать Дору, чуть что разражавшуюся слезами, я старался не ступать на территорию, которую она считала своей».
    Поясним, что Дора Маар не только с документальной точностью фиксировала процесс рождения некоторых картин Пикассо, она не только сделала множество его портретов, но и под ее влиянием он и сам начал создавать экспериментальные работы, совмещающие фотографию с гравюрой и живописью.
    Когда Дора Маар оставила свою фотолабораторию, кое-что из оборудования — осветительные лампы, задники и тому подобное — в конце концов, появилось в мастерской Пикассо на улице Великих Августинцев. Черные шторы потом оказались очень кстати для затемнения во время войны, и он часто писал по ночам, направив свет ламп Доры на холст.
* * *
    На улицу Великих Августинцев Дора приходила только по особым случаям. Пикассо каждый раз, когда хотел ее видеть, сам звонил ей. Она же никогда не знала, будет обедать или ужинать с ним, а посему была вынуждена постоянно находиться дома на тот случай, если он вдруг объявится. А зайти к нему сама или позвонить и сказать, что вечером ее не будет, она не имела права.
    Этот странный порядок был заведен Пикассо, и художник Андре Воден, которому очень нравилась Дора, как-то рассказал такой случай. Однажды он пригласил ее на ужин, но она ответила, что до вечера не сможет сказать ни да, ни нет, потому что если условится встретиться с ним, а Пикассо потом позвонит и узнает, что у нее совсем другие планы, то придет в ярость. А ярость его была ужасна, и ее-то она боялась больше всего на свете. Даже больше того, что Андре Воден никогда больше не пригласит ее на ужин…
* * *
    Пикассо рисовал Дору Маар бесчисленное количество раз. В частности, сексуальные войны, которые они вели друг с другом, отразились в начатой им серии о Минотавре. Достаточно взглянуть на картину 1936 года «Дора и Минотавр», где над женщиной вожделеюще склонился полумужчина-полубык, а обнаженная женщина ждет его одновременно с возбуждением и страхом. Отметим, что эта тема — звериная страсть и насилие в сочетании с нежностью и желанием — постоянно встречается в творениях Пикассо. Как он сам говорил: «В конце концов, корни искусства надо искать в эротизме. В основе нет ничего, кроме любви, какой бы она ни была».
* * *
    И она любила его. Очень любила.
    Пикассо постоянно говорил Франсуазе Жило, что питал сильную привязанность к Марии-Терезе Вальтер и не особенно тянулся к Доре Маар, но она была очень умной. «Дело вовсе не в том, что Дора была так уж для меня привлекательна, — рассуждал он. — Просто я понял, что наконец-то нашел женщину, с которой есть о чем говорить». Очевидно, Дора стремилась занять место в интеллектуальной жизни Пикассо и на этом пути не считала Марию-Терезу серьезной соперницей, поскольку он никогда не появлялся с ней среди друзей.
    Пикассо на отдых всегда ездил с Марией-Терезой и с маленькой Майей, а не с Дорой. Но Дора рано или поздно появлялась неподалеку, понимая, что Пикассо хочет этого, и тогда он, как как-то выразилась Франсуаза Жило, «блаженствовал в обоих мирах». То есть он большую часть времени проводил в обществе Доры, оно было занимательнее, но если настроение менялось, всегда мог вернуться к Марии-Терезе.
    В воспоминаниях Франсуазы Жило читаем:
    «Непрестанная драма, которую порождал этот конфликт между Марией-Терезой и Дорой, нисколько не беспокоила Пабло. Наоборот, служила мощным творческим стимулом. Обе женщины по своей сущности и характеру были совершенно противоположны. Мария-Тереза была ласковой, послушной, очень женственной, с пышными формами — являла собой свет, покой, радость. Дора по натуре была нервозной, беспокойной, раздражительной. У Марии-Терезы не было никаких проблем. С ней Пабло мог безотчетно следовать инстинктам, тогда как жизнь с Дорой являла собой союз двух умов и подпитывалась удовлетворением запросов интеллекта».
    Этот странный контраст возникает во многих картинах и рисунках того периода: одна женщина оберегает сон другой, две женщины совершенно противоположного типа смотрят друг на друга и т. д. Лучшей его работой тех лет является серия двойных портретов, на которых одна из женщин очень радостна, а другая — полна драматизма. Мария-Тереза и Дора были почти неразделимы, как пластические компоненты одного целого. Да, Мария-Тереза Вальтер вошла в работы Пикассо раньше Доры Маар, но в этой фазе его творчества, где счастье словно бы чередуется с несчастьем, ему были нужны они обе.
* * *
    Пикассо очень много рисовал Дору Маар, во всех испробованных им ранее стилях и манерах письма, и на всех этих портретах она не улыбается. Она и в жизни была нервной, неуравновешенной натурой, и в творчество Пикассо она вошла как «плачущая женщина». Художник сам всегда отмечал, что никогда не мог написать ее улыбающейся. Таким образом, характерная особенность портретов Доры — это ее огромные глаза, полные тревоги и печали. А еще Пикассо любил подчеркивать овал ее лица, линии скул и тонкие пальцы с острыми ногтями, похожими на его картинах на капли крови.
    Пикассо признавался Франсуазе Жило:
    «Годами я писал ее в искаженных мучительных формах — не из садизма и не для развлечения. Я только следовал видению, запечатлевшемуся во мне. Это глубинная реальность Доры».
    Пикассо понимал, как много значит и для Марии-Терезы, и для Доры тот факт, что он их пишет. Они обе прекрасно осознавали, что обеспечивают себе бессмертие, становясь частью его творчества. И это осознание обостряло соперничество между ними. Но вместе с тем оно и заставляло каждую из них закрывать глаза на те стороны создавшегося положения, которые в любом другом случае волновали бы их гораздо больше.
* * *
    Как это обычно и бывает, своеобразие характеров Пикассо и Доры Маар обусловило конец их романа. С годами она становилась все более нервной, а он не выносил женских истерик. В конце концов, бесконечные слезы и длительные депрессии могли утомить кого угодно, не говоря уж о чрезмерно темпераментном испанце. А еще она всегда была склонна к мистике и испытывала тягу ко всему оккультному, но при этом никогда особо не навязывала своих взглядов другим. И все же, когда Пикассо начал от нее отдаляться, она с горечью сказала: «Художник ты, может, и замечательный, но человек с моральной точки зрения ничтожный».
    Франсуаза Жило, появившаяся в жизни Пикассо в 1943 году, рассказывает, что он пытался утихомирить ее, сказав, что вопросы совести касаются лишь того, чьей проблемой являются. «Добивайся вечного блаженства, как считаешь нужным, и держи свои советы при себе!» — возмущенно кричал он. Но она продолжала твердить свое, и порой невозможно было понять, о чем идет речь. Дора была непьющая, и поэтому многие их общие друзья решили, что дело совсем плохо.
* * *
    В самом деле, Дора была очень неуравновешенной женщиной, и постепенно это ее состояние переросло в болезнь.
    С весны 1945 года у Доры стали случаться припадки. Опасаясь, что она сойдет с ума или покончит с собой, Пикассо и их общие друзья отправили Дору в известную психиатрическую лечебницу Жака Лакана, где, помимо психоанализа, к ней применялся популярный в то время метод лечения — электрошок.
    Психиатрическая лечебница — это быстрый и легкий способ выбрасывать из своей жизни тех, кто попал в беду. Хотя на самом деле между гением и помешанным очень часто существует лишь одно отличие — разница между успехом и неудачей.
    Франсуаза Жило по этому поводу как-то сказала Пикассо:
    — Когда рядом с тобой падают, нельзя говорить: «Я намерен идти дальше». А пойдет она или нет, это ее дело.
    — Такого рода любовь к ближнему совершенно непрактична, — ответил ей художник. — Это просто-напросто сентиментальность, псевдогуманизм, которого ты набралась у Жан-Жака Руссо, у этого плаксивого шарлатана. К тому же натура каждого человека предопределена заранее.
    Франсуаза Жило потом написала:
    «Думаю, что Пабло, со своим испанским чувством гордости, счел эту слабость со стороны Доры непростительной. Она упала в его глазах. Возможно, в ее слабости он уловил запах смерти, тоже, как я узнала впоследствии, непростительный, по мнению Пабло».
    Доктор Лакан продержал Дору в своей лечебнице три недели, а потом отпустил домой. Но он продолжил наблюдать за ней, проводил сеансы психоанализа.
    Когда Дора вернулась домой, перемен в ней почти не было заметно. Какое-то время она была не совсем здорова, однако когда психоанализ стал давать результаты, снова начала заниматься живописью. Пикассо по-прежнему продолжал навещать ее. Франсуаза сказала ему, что он должен заботиться о ее здоровье, не давать ей почувствовать, по крайней мере, пока, что в его жизни появилась другая женщина. Более того, она даже заявила, что готова не видеться с ним какое-то время, если это пойдет несчастной Доре на пользу. «Хорошо», — ответил Пикассо.
* * *
    Но изменить что-либо уже было невозможно. Уже на следующий день Дора бросила в лицо Пикассо:
    — Ты в жизни никого не любил! Ты вообще не умеешь любить!
    — Не тебе судить, умею или нет, — спокойно ответил он.
    Дора изумленно посмотрела на него и вдруг поняла, что говорить им больше не о чем. Она так и сказала ему.
    — Совершенно верно, — так же спокойно ответил Пикассо и ушел.
    После этого их отношения уже больше не возобновились.
    После войны Пикассо подарил Доре Маар домик в Менербе, на юге Франции. Однако жить здесь ей так и не пришлось — после расставания с возлюбленным она стала постоянной пациенткой лечебницы для душевнобольных. Потом она с головой ушла в религию и умерла 16 июля 1997 года в возрасте 89 лет.

Глава семнадцатая
Знакомство с Франсуазой Жило

    Франсуаза Жило. Мы уже несколько раз упомянули это имя, и теперь настало время рассказать об этой женщине подробнее. Когда началась Вторая мировая война, американское посольство во Франции предложило Пикассо и Анри Матиссу переехать в Соединенные Штаты, но оба мастера отказались. Пикассо ненавидел фашистов, но он не мог отказаться от своего образа жизни в Париже, от своих привычек и предпочел оказаться в оккупации.
    Отметим, что в годы войны Пикассо чувствовал себя в Париже таким одиноким, что даже стал время от времени заходить к Ольге, якобы поговорить об их сыне, который тогда находился в нейтральной Швейцарии. Однако это восстановление отношений длилось недолго, ибо в мае 1943 года Пикассо познакомился с художницей Франсуазой Жило, которой за полгода до этого исполнился 21 год. Эта девушка, родившаяся в Нёйи-сюр-Сен, была ровесницей его старшего сына Пауло (он родился 2 февраля, а она 26 ноября одного и того же 1921 года), но для нее уже было очевидно, что живопись — ее призвание.
    Фотограф и художник Брассай рассказывает о ней следующее:
    «Мы знакомы около трех лет: впервые я встретил Франсуазу в мастерской одного художника-венгра на Монпарнасе, который ввел ее в мир искусства. Ей было тогда лет семнадцать-восемнадцать, и она была помешана на живописи, жадно ловила все советы, страстно мечтала добиться признания. Франсуаза рассказывала мне о своих конфликтах с родными, придерживавшимися слишком буржуазных взглядов, чтобы допустить, будто занятия живописью можно предпочесть университетским лекциям; о мастерских художников, расположенных неподалеку от их виллы в Нёйи, куда она однажды пригласила меня на ужин. Я был покорен жизненной силой этой девушки, ее настойчивым стремлением преодолеть все преграды. Все в ней дышало свежестью и пылкостью. Ее экзальтация, вследствие чего она с равным восхищением относилась к живописи и к живописцам, вызывала у меня в памяти образ Беттины Брентано, которая путала поэзию и поэтов и в восемнадцать лет воспылала неудержимой страстью к Гете».
* * *
    Знакомство Пикассо и Франсуазы Жило произошло при следующих обстоятельствах. В то время у нее гостила ее школьная подруга Женевьева, приехавшая из Монпелье. И вот они в компании с актером Аленом Кюни отправилась в небольшой ресторанчик, называвшийся «Ле Каталан», в котором часто бывали писатели и художники. Там Франсуаза впервые увидела Пикассо, сидевшего за соседним столиком в компании друзей. Рядом с Пикассо в тот день находилась и Дора Маар. Франсуаза Жило в своих воспоминаниях оставила нам такой ее портрет:
    «У нее было красивое овальное лицо, однако с массивной челюстью, это характерная черта почти всех ее портретов, написанных Пикассо. Черные волосы были гладко зачесаны назад. Я обратила внимание на ее бронзово-зеленые глаза и тонкие руки с длинными, сужающимися к концу пальцами. Больше всего в этой женщине поражала ее странная неподвижность. Говорила она мало, совершенно без жестов, в осанке ее было не только достоинство, но и некоторая скованность. Есть французское выражение, очень подходящее к данному случаю: она держалась, как на святом причастии».
    А вот наружность Пикассо Франсуазу слегка удивила, и дело тут заключалось в том, что свое представление о том, как он должен выглядеть, она основывала на фотографии, увиденной в посвященном Пикассо номере одного популярного журнала, датированного 1936 годом. На этой фотографии семилетней давности Пикассо выглядел неким завораживающе-красивым животным, теперь же у него были седеющие волосы и какой-то отсутствующий — то рассеянный, то откровенно скучающий — взгляд. Франсуаза потом вспоминала об их первой встрече так:
    «По ходу обеда я заметила, что Пикассо наблюдает за нами и время от времени слегка актерствует специально для нас. Было ясно, что он узнал Кюни, и отпускал реплики, несомненно, с расчетом на то, что мы их услышим. Всякий раз, говоря что-то особенно забавное, улыбался скорее нам, чем тем, кто сидел вместе с ним. В конце концов, он поднялся и подошел к нашему столику. Принес вазу черешен и предложил нам угощаться».
    — Послушай, Кюни, — сказал Пикассо, — будь добр, познакомь меня со своими спутницами.
    Ален представил девушек, а потом сказал:
    — Франсуаза — умная.
    Затем он указал на Женевьеву:
    — А Женевьева — красивая. Посмотри, правда же, она похожа на древнегреческую статую?
    Пикассо в ответ пожал плечами.
    — В данном случае ты судишь, как актер. А как охарактеризуешь умную?
    В тот вечер на Франсуазе Жило был зеленый тюрбан, закрывавший большую часть лба и щек. Пока Ален Кюни думал, как бы поостроумнее обыграть это, на заданный Пикассо вопрос ответила ее подруга:
    — Франсуаза — флорентийская дева.
    — И необычная, — добавил Кюни.
    — Раз необычная — значит, интересная, — сказал Пикассо. — Ну и чем у нас занимаются эти беглянки из истории искусств?
    — Мы художницы, — гордо ответила Женевьева.
    Пикассо громко засмеялся.
    — Давно не слышал ничего более смешного. Девушки с такой внешностью не могут быть художницами.
    И тогда Франсуаза рассказала ему, что Женевьева — ученица знаменитого скульптора и живописца Аристида Майоля, а она сама, хотя ничьей ученицей не является, тоже вполне сложившаяся художница. И что в настоящее время у них открыта совместная выставка живописи и графики в галерее на улице Буасси д’Англе, что рядом с площадью Согласия.
    Пикассо поглядел на девушек на этот раз уже с удивлением.
    — Ну что же… Я вроде бы тоже художник. А раз так, вы просто обязаны прийти ко мне в мастерскую, чтобы посмотреть мои работы.
    — Когда? — спросила Франсуаза Жило.
    — Да хоть завтра. Или послезавтра. Словом, когда вам будет угодно.
    Франсуаза и Женевьева посовещались и ответили, что придут не завтра, не послезавтра, а еще вероятнее — в начале будущей недели.
    Пикассо вежливо поклонился:
    — Как вам будет угодно.
    После этого, пожав всем руки, он вернулся к своему столику.
* * *
    И девушки пришли к нему, а когда они собрались уходить, Пикассо сказал:
    — Если пожелаете прийти еще, непременно приходите. Но только, пожалуйста, не как паломники в Мекку. Приходите потому, что я вам нравлюсь, что вам интересно мое общество, потому что хотите прямых, простых отношений со мной. А если вам захочется лишь посмотреть мои картины, то с таким же успехом можно пойти на выставку или в музей.
    Тогда Франсуаза Жило не восприняла это замечание Пикассо особенно серьезно, но через пару дней он нашел предлог снова увидеться с ней.
    — Я видел вашу выставку, — сказал он, глядя ей прямо в глаза.
    У нее не хватило смелости прямо спросить, какого он мнения об увиденном, поэтому она лишь сделала вид, что удивлена.
    — У тебя большие способности к рисованию, — продолжал он, не обратив внимания на ее уловку. — Думаю, тебе нужно работать и работать. Упорно… Ежедневно… И мне было бы любопытно наблюдать за твоими успехами. Надеюсь, ты будешь показывать мне свои рисунки время от времени…
* * *
    Фотограф и художник Брассай, хорошо знавший Пикассо и Франсуазу Жило, рассказывает нам следующее:
    «Франсуаза уже давно сгорала от желания показать свои работы Пикассо, с которым несколько месяцев назад <…> она познакомилась в одном парижском ресторане. Теперь девушка часто приходила на улицу Великих Августинцев и сидела в вестибюле, ожидая, пока божество позовет ее.
    Пикассо нисколько не скрывал, что в его жизнь вошло новое чувство. Он настолько польщен, настолько горд своим мужским счастьем, что выставляет его напоказ. Однако я не согласен с Максом Жакобом, утверждавшим, что Пикассо обменял бы свою славу великого художника на славу Дон Жуана. Всегда жадный и всегда пресыщенный, как севильский соблазнитель, он никогда не позволял женщине порабощать себя, освобождаясь от ее власти в творчестве. Для него любовное приключение было не самоцелью, а необходимым стимулом для реализации творческих возможностей, имевшим слишком большое значение, чтобы его скрывать. Да разве можно скрыть любовь, которую тут же выдадут картины, рисунки, гравюры и скульптуры — черты новой избранницы всегда накладывались на черты недавней возлюбленной?..»
    Далее он пишет:
    «Пикассо был покорен маленьким ртом Франсуазы, пухлыми губами, густыми волосами, обрамлявшими ее лицо, огромными и чуть асимметричными зелеными глазами, тонкой талией подростка и округлыми очертаниями форм. Пикассо был покорен Франсуазой и позволял ей боготворить себя. Он любил ее так, словно чувство впервые пришло к нему.
    Будучи свидетелем этой идиллии, я задавался вопросом: как скажется новая страсть на его искусстве, ведь каждая новая женщина вызывала к жизни новые выразительные средства? И меня пугали страдания, которые неизбежно принесет с собой это чувство…»
    И ведь было, чего пугаться. Пикассо был взволнован, словно влюбившийся подросток, и говорил Брассаю, показывая на Франсуазу: «Посмотрите, как она красива, как она изящна. Почему бы вам не сфотографировать ее? Только проследите, чтобы волосы были слегка растрепаны. Не снимайте ее, когда она только что вышла из парикмахерской. Я ненавижу аккуратные прически».
    Друг Пикассо впервые слышал о неприязни Пикассо к «аккуратным прическам». Но ему, как выяснилось, нравились волосы, неприрученные и свободные, как кошки. Кстати, именно так он всегда рисовал свою Франсуазу…
* * *
    А вот рассказ Карлоса Рохаса:
    «После первой же встречи наедине с Франсуазой Жило, происходившей в мастерской Пикассо на улице Великих Августинцев, <…> у обоих осталось отчетливое ощущение, что их свяжет общая судьба, а отнюдь не банальная мимолетная любовная связь. Пикассо показал Франсуазе работу из серии “Мастерская скульптора”, выполненную в 1934 году, за девять лет до того, как они познакомились в ресторане “Ле Каталан”. На ней изображены две женщины: одна, обнаженная, сидит на каком-то возвышении, другая — стоит рядом, завернувшись в шаль, конец которой закинут за спину. Пикассо обращает внимание своей гостьи на удивительное сходство между нею и этой женской фигурой: “Это вы. Вот здесь. И вы не будете этого отрицать. Меня всегда преследовали некоторые лица, и ваше — из их числа…”
    В тот день художник попросил Франсуазу раздеться, чтобы увидеть, соответствует ли ее тело тому, что нарисовал он в своем воображении.
    К удивлению Пикассо, девушка, пока он ее раздевает, стоит не шелохнувшись. Возможно, она бессознательно угадала то, что раньше поняли Фернанда и Ольга: чтобы подчинить себе Минотавра, надо сочетать покорность и преклонение перед ним».
    Сравнение с Минотавром очень часто используют биографы Пикассо. Чтобы было понятно: Минотавр — это, согласно греческому преданию, чудовище с телом человека и головой быка, произошедшее от любви Пасифаи, жены критского царя Миноса, к посланному богами быку. Минос потом скрывал его в специально построенном лабиринте, куда ему бросали на пожирание преступников, а также присылаемых из Афин молодых девушек и юношей. (Cогласно легендам, Тесей убил Минотавра, а потом при помощи Ариадны (дочери Миноса и Пасифаи), давшей ему клубок ниток, благополучно вышел из лабиринта.)
    Что же касается Пикассо, то ему очень нравилась эта легенда, и он часто рисовал Минотавра и его оргии, но преступники и юноши художника не интересовали. Его «чудовищу» нужны были только девушки — юные и жизнерадостные, а главное — свежие и нетронутые, как Ольга Хохлова, когда он ее впервые встретил. Более того, его Минотавру были нужны девушки доверчивые и послушные, ибо только такие могли дать ему немыслимые плотские наслаждения. Он и о себе это понял сразу. Для творчества ему были необходимы самые сильные сексуальные страсти — без каких-либо ограничений и запретов. И чем старше становился этот Минотавр, тем он все яростнее пожирал эту лакомую пищу, быстро и во все возрастающих количествах. При этом он искренне полагал, что снисходит до простой смертной, наделяя ее душой и даря ей тем самым «настоящую жизнь», до этого ей неведомую.
* * *
    Когда Франсуаза в очередной раз пришла повидать Пикассо, он вдруг стал очень ясно выказывать другую сторону природы своего интереса к ней, глядя на нее уже совсем не как художник. А потом он взял и поцеловал ее в губы. Она не воспротивилась, и Пикассо с удивлением взглянул на нее.
    — Отвратительно, — сказал он. — Как можно соблазнить кого-то в таких условиях? Если женщина не собирается сопротивляться, об этом не может быть и речи.
    Несколько дней спустя Пикассо снова вернулся к этой теме, и Франсуаза сказала, что заранее ничего обещать не может, но он волен сделать новую попытку в любое время.
    Ее слова вновь вызвали у Пикассо раздражение.
    — Несмотря на твой возраст, — сказал он, — мне кажется, у тебя большой опыт в подобных делах.
    — Вовсе нет, — ответила она, — большим опытом я не обладаю.
    — Ну, тогда я не понимаю тебя. Твое поведение лишено смысла.
    — Ничего не могу поделать. Лишено оно смысла или нет — оно такое, какое есть.
    — Мне трудно тебя понять.
    Позднее Франсуаза Жило написала:
    «Внешность моя не казалась мне замечательной; с другой стороны, я не считала себя дурнушкой. И чувствовала себя совершенно бесстрашной, непредубежденной и независимой во всех своих суждениях, безмятежно свободной от всевозможных иллюзий, возникающих у молодых людей от неопытности. Словом, мнила себя зрелым философом в обличье юной девушки».
* * *
    А потом она все же оказалась в его объятиях, и страсть захлестнула их с головой. После этого она лежала в его объятиях, совершенно счастливая, не ощущая необходимости ни в чем, кроме его присутствия. Он что-то говорил, а она чувствовала, что это начало чего-то чудесного в полном смысле этого слова.
    Нет, тогда он не говорил, что любит ее — для этого было еще слишком рано. Он сказал это, но несколько недель спустя. И Франсуаза ему поверила.
    До этого Пикассо был для нее великим художником, вызывающим всеобщее восхищение, но совершенно безликим. До этого он возбуждал у нее интерес, а теперь у нее пробудились чувства. Оказалось, что он и в отношениях способен отойти от всех стереотипов так же решительно, как и в искусстве.
    А потом он вдруг сказал: «Мы не должны слишком часто видеться. Если хочешь сохранить глянец на крыльях бабочки, не прикасайся к ним. Нельзя злоупотреблять тем, что должно принести свет в мою и твою жизнь. А все прочее в моей жизни обременяет меня и заслоняет свет. Наши же отношения видятся мне, как открывшееся окно. И я хочу, чтобы оно оставалось открытым. Мы будем видеться, но не слишком часто. Когда захочешь встретиться, позвони мне и скажи».
* * *
    Пикассо собирался провести ближайшие несколько дней со своей дочерью Майей и ее матерью, Марией-Терезой Вальтер, жившими в квартире на бульваре Короля Генриха IV. Шел 1944 год, в том районе не утихали бои, и он волновался по поводу их безопасности.
    Париж был полностью освобожден несколько дней спустя — 24 августа.
    После этого Франсуаза Жило на несколько лет стала его новой музой. Он много рисовал ее и при этом почти каждый раз злился:
    — Плохо. Никуда не годится.
    И безжалостно рвал, рвал, рвал рисунки один за другим. А потом он вдруг сказал:
    — Лучше попозируй мне обнаженной.
    Когда она разделась, он поставил ее возле двери, очень прямо, с опущенными по бокам руками.
    Франсуаза Жило вспоминает от этом:
    «Если не считать солнечных лучей, падавших из высоких окон справа от меня, вся комната была залита тусклым, ровным светом, близким к полумраку. Пабло стоял с напряженным, сосредоточенным видом ярдах в трех-четырех и не сводил с меня глаз ни на секунду. Не касался бумаги, даже не держал в руках карандаша. Мне казалось, что я стою там очень долго. Наконец он сказал: “Понимаю, что нужно делать. Одевайся. Больше тебе позировать не понадобится”.
    Оказалось, что простояла я чуть больше часа.
    На другой день Пабло стал делать по памяти серию набросков меня в той позе. Еще сделал серию из одиннадцати литографий моей головы, на каждой поместил крохотную родинку под левым глазом и вытянул правую бровь в виде центрально-вершинного ударения.
    В тот же день он начал писать мой портрет, который получил впоследствии название “Женщина-цветок”. Я спросила, не помешаю ли, если стану наблюдать за его работой».
* * *
    Биограф Пикассо Карлос Рохас дает нам следующий психологический анализ происходившего:
    «Франсуаза Жило стала прототипом “Женщины-цветка” на одной из его картин, юной любовницей, что отражало подсознательное стремление к инцесту с символической дочерью, образ которой так или иначе периодически вторгался в жизнь художника».
    Нетрудно догадаться, что это стало очередным ударом для Ольги, которая продолжала ревновать «бывшего мужа» ко всем его новым связям. Она писала ему гневные послания на смеси испанского, французского и русского, содержание которых сводилось к тому, что Пикассо ужасно опустился. Обычно она прикладывала к посланиям портреты Рембрандта или Бетховена и объявляла ему, что он никогда не станет таким же великим, как эти гении.
    Что же касается Франсуазы, то она, когда Пикассо порвал с Дорой Маар, наивно думала, что других серьезных сложностей в его личной жизни нет. Разумеется, она знала, что он был женат на русской балерине и имел от нее сына по имени Пауло, который был примерно одного с ней возраста. У нее даже была короткая встреча с Ольгой, когда они с Пикассо прогуливались по Левому берегу. Свои впечатления от этой встречи она потом описала так:
    «Она показалась мне эмоционально от него отчужденной».
    Знала Франсуаза и про Марию-Терезу Вальтер. Знала она и то, что у них есть дочь Майя. Знала, что Пикассо изредка навещает их, но причин придавать этому какое-то особое значение у нее не было. Однако, поселившись на улице Великих Августинцев, она обратила внимание, что каждые четверг и воскресенье Пикассо исчезает на целый день.
    В ее воспоминаниях читаем:
    «Через несколько недель я пришла к выводу, что в этих исчезновениях есть система. Когда спросила его, он ответил, что всегда проводил эти дни с Майей и ее матерью, потому что Майя по этим дням не ходила в школу. И едва мы приехали в Менерб, Пабло начал ежедневно получать письма от Марии-Терезы. Он взял за правило читать их мне по утрам подробно и с комментариями — неизменно весьма одобрительными. Писала она в очень ласковом тоне и обращалась к нему с большой нежностью. Описывала каждый день вплоть до самых личных подробностей, в письмах содержалось детальное обсуждение финансовых дел. Всегда были какие-то новости о Майе, иногда их моментальная фотография».
    Удивительно, но Пикассо обожал зачитывать Франсуазе самые пылкие отрывки из этих писем. При этом он удовлетворенно вздыхал и говорил:
    — Почему-то не представляю тебя, пишущей мне такое письмо.
    Однажды она ответила, что тоже не представляет.
    — Потому что мало любишь меня, — сказал он. — А вот эта женщина действительно меня любит.
    На это Франсуаза ответила, что, во-первых, все по-разному чувствуют, а во-вторых, никто одинаково не проявляет свои чувства.
    — Ты еще не созрела до понимания подобных вещей, — высокомерно заявил он. — Ты ведь еще не полностью раскрывшаяся женщина. Ты же просто девчонка.
    Сказав это, он прочитал ей еще один отрывок, дабы показать, какая замечательная женщина эта его Мария-Тереза.
    — Очень мило, — сказала Франсуаза и закусила губу, чтобы не дать волю охватившему ее возмущению.
* * *
    В феврале 1946 года Франсуаза случайно упала на лестнице и сломала руку. Пришлось делать операцию на локте, и она десять дней провела в больнице. По выходе из больницы она решила поехать с бабушкой на юг. Пикассо дал ей адрес своего старого приятеля Луи Фора, который жил в Гольф-Жуане (у него там имелись ручные прессы и все необходимое для изготовления гравюр). При этом он сказал, что раз уж она едет на отдых, то вполне может отправиться к месье Фору и кое-чему у него научиться. В результате, оставив бабушку в Антибе, где та обычно отдыхала, Франсуаза поехала в Гольф-Жуан.
    Когда Франсуаза вернулась, она заметила, что ее подруга Женевьева явно «на ножах» с Пикассо. Но оба они вели себя вполне сдержанно. Однако через пару дней она увидела, что Женевьева и Пикассо злобно глядят друг на друга, готовые сцепиться.
    — Франсуаза, мне нужно срочно поговорить с тобой наедине, — выпалила Женевьева.
    — Нет, говорить буду я, — сказал Пикассо.
    Еще не понимая, о чем может пойти речь, Франсуаза объявила Пикассо, что поговорит с ним потом, а пока же выслушает Женевьеву.
    — Как ты можешь терпеть это чудовище! — гневно воскликнула та, когда они остались одни.
    — Почему чудовище? — удивилась Франсуаза.
    — Да потому, что не успели мы проводить тебя, как он повел меня к себе в дом. Сперва сказал — с совершенно серьезным видом, что даст мне урок рисования, а потом вдруг заявил: «Я воспользуюсь отсутствием Франсуазы и тобой». Я ответила, что у него ничего не выйдет. Тогда он усадил меня на кровать и добавил: «Более того, сделаю ребенка. Это как раз то, что тебе нужно». Нет, ну ты себе представляешь?
    — Представляю.
    — Ты что, мне не веришь? — удивилась подобной реакции подруга.
    — Верю, но не стоит так волноваться. Если бы ты посмеялась над всем этим, все стало бы гораздо проще.
    — Может, у тебя это и получилось бы, — заявила Женевьева, — но я, к сожалению, смеяться в подобных ситуациях не умею.
    После этого она битый час убеждала Франсуазу, что единственным достойным способом спасти свою душу для нее было бы уехать завтра же вместе с ней в Монпелье.
    — К тому же, — заверила она, — твоя рука заживет гораздо быстрее в спокойной атмосфере дома моих родителей, чем в обществе такого монстра, как этот твой Пабло.
    На этом их разговор завершился, и Франсуаза направилась к Пикассо. К ее возвращению, как она и ожидала, он совершенно успокоился.
    — Представляю, сколько всего навыдумывала эта дурочка, — засмеялся он.
    На это Франсуаза сказала, что знает Женевьеву много лет и верит каждому ее слову. И что завтра утром она уезжает вместе с ней в Монпелье.
    Пикассо нахмурился.
    — Как ты можешь верить девице, которая пыталась соблазнить меня за твоей спиной? Как ты вообще можешь иметь в подругах такую дрянь? Не представляю. Но оставить меня и уехать с ней… Ты действительно так поступишь? Это невероятно, и тут можно сделать только один вывод: между вами существуют какие-то противоестественные отношения.
    В ответ на это Франсуаза воспользовалась своим же советом Женевьеве и рассмеялась ему прямо в лицо.
    Пикассо немного успокоился и спросил:
    — Надолго собираешься уехать?
    — Я собираюсь уехать, и точка.
    Пикассо вдруг помрачнел и закрыл лицо руками.
    — Собираешься бросить меня? А знаешь, мне осталось не так уж много лет жизни, и ты не вправе отнимать у меня оставшуюся крупицу счастья.
    И все же она нашла в себе силы уйти от него.
* * *
    Рассказывая об этом, биограф Пикассо Карлос Рохас ни словом не упоминает историю с Женевьевой. Он пишет:
    «Франсуаза не принесла Пикассо счастья: отношения с ней оказались более бурными, чем с какой-либо другой из его женщин. Через несколько месяцев, когда они проводили лето в Воклюзе, в том самом доме, который художник отдал Доре Маар, дело дошло до того, что Франсуаза решила покинуть Пикассо. Причин тому было немало: дом, где они жили, принадлежал Доре, и все напоминало о ней, от Марии-Терезы Вальтер Пикассо постоянно получал пылкие любовные письма, которые с удовольствием читал вслух, не обращая внимания на то, как это неприятно Франсуазе. К тому же она панически боялась скорпионов, которых было так много в тех местах, что не проходило и дня без сообщения о новой жертве их укусов. Удивительно, но Пикассо, такому суеверному и боязливому, даже нравилась близость этих насекомых, которых он отождествлял с собой: ведь это его знак зодиака, знак, под которым рождаются люди осторожные, страстные и внутренне сильные».
    Вот даже как! Оказывается, все дело было в письмах Марии-Терезы Вальтер и в каких-то там скорпионах!
    Но как бы то ни было, Франсуаза Жило пешком ушла из дома Пикассо. А потом, как и следовало ожидать, Пикассо — за рулем был его шофер — быстро нагнал ее на полупустынном шоссе. Тут же, у дороги, между любовниками произошло бурное и долгое объяснение, и она сдалась, побежденная доводом, который в устах любого другого человека звучал бы странно.
    — В подобных случаях никогда не слушай голос рассудка. Он лишит тебя самых глубоких чувств. Тебе нужен ребенок, который вернул бы тебя к твоему естеству и помог бы принять окружающий мир.
    Анализируя эти слова Пикассо, Карлос Рохас вновь делает полюбившийся ему вывод:
    «Другими словами, Пикассо, которому недалеко до семидесяти, хочет возвысить Франсуазу до звания матери, поднять ее на ту же ступень, на которой находятся донья Мария, Ольга и Мария-Тереза. Возможно, теперь, когда твердость характера возлюбленной очевидна, художник бессознательно ищет способ сильнее связать себя с Франсуазой, у которой его предложение не встречает никаких возражений: она говорит, что для молодой женщины материнство есть вопрос лишь свободного выбора».
    Что еще сказал ей Пикассо, точно неизвестно, но их разговор на полупустынном шоссе продолжался по меньшей мере час. Но она решила не уходить от него и на следующий день рассказала об этом Женевьеве.
    — Ты движешься к катастрофе, — с горечью сказала та.
    — Возможно, ты и права, подруга, но такого рода катастрофы я избегать не хочу.
    После этого Женевьева вернулась к себе в Монпелье, а Франсуаза — к Пикассо.
* * *
    А уже осенью 1946 года Франсуаза Жило поняла, что забеременела.
    Ребенок — мальчик родился без осложнений 15 мая 1947 года. Пикассо хотел дать ему свое имя, но поскольку его первого сына назвали Пауло (франц. — Поль), Франсуаза сочла, что нужно подобрать что-то другое. Далее она вспомнила, что учителя знаменитого художника Антуана Ватто звали Клод Жилло. Он тоже был известным художником, у него была похожая фамилия, и он часто изображал на своих полотнах паяцев, как и сам Пикассо, а посему ребенка тоже назвали Клодом.

Глава восемнадцатая
Преследования Ольги

    А что же Ольга Хохлова, «законная» мадам Пикассо? Франсуаза Жило познакомилась с ней примерно через месяц после того, как поселилась на улице Великих Августинцев. Они с Пикассо тогда пошли на выставку картин Доры Маар, открывшуюся в галерее Пьера Леба. Когда же они вышли оттуда и сворачивали с улицы де Сен на улицу Мазарини, к ним подошла невысокая рыжеволосая женщина средних лет с тонкими, плотно сжатыми губами. Это была Ольга. Пикассо представил ее Франсуазе, которая потом описала эту встречу следующим образом:
    «Когда она приближалась, я обратила внимание, что она ходит мелкими, твердыми шажками, словно цирковой пони. Лицо ее было веснушчатым, морщинистым, каревато-зеленые глаза во время разговора бегали, не обращаясь прямо на собеседника. Она повторяла все, что говорила, будто заигранная пластинка, и когда ушла, стало ясно, что, в сущности, не сказала ничего. Увидев ее, я сразу поняла, что она в лучшем случае крайне нервозна.
    Я только впоследствии догадалась, что она, должно быть, ждала возле галереи, обозленная тем, что Дора Маар, до сих пор казавшаяся ей самой серьезной соперницей — хотя Пабло покинул Ольгу более десяти лет назад, и не из-за Доры, а ради Марии-Терезы Вальтер — устроила выставку, и Пабло, очевидно, там. Увидев, что он уходит из галереи с другой женщиной, Ольга, видимо, почувствовала облегчение, так как немного поболтала с нами, держалась вполне любезно и не соответствовала той характеристике, какую дал ей Пабло. Однако, узнав, что я, в сущности, заняла место Доры Маар, радикально изменила свою тактику. Лютую ненависть, которую совершенно неоправданно питала к Доре, она перенесла на меня».
* * *
    Хотя Пикассо и оставил ее в 1935 году, Ольга взяла манеру всюду следовать за ним. Когда он жил в Париже, она тоже приезжала в Париж. Когда он уезжал на юг, она ехала за ним туда, причем обязательно останавливалась в соседней гостинице. Летом 1946 года Франсуаза ее на юге не видела. Наверное, та еще не знала о ее роли в жизни Пикассо. Но когда родился Клод, она каким-то образом выведала все подробности их совместной жизни и с тех пор не давала им ни минуты покоя.
    Летом 1947 года всякий раз, когда они приходили на пляж (с ними при этом часто бывал и Пауло), Ольга находила место поблизости. И каждый раз все происходило по одному и тому же сценарию: сначала она начинала заговаривать с Пикассо, но тот не слушал или даже поворачивался к ней спиной. Тогда она обращалась к сыну:
    — Видишь, Пауло, я здесь и хочу поговорить с твоим отцом. Я должна поговорить с ним. Мне нужно сказать ему нечто очень важное. Не понимаю, как он может делать вид, что меня тут нет, ведь я же здесь.
    26-летний Пауло пропускал ее слова мимо ушей. Тогда Ольга придвигалась поближе к Пикассо и не терпящим возражений голосом заявляла:
    — Мне надо поговорить с тобой о твоем сыне.
    Не получив ответа, она снова обращалась к Пауло:
    — Мне нужно поговорить с тобой о твоем отце. Это очень важно.
    Несколько раз она угрожала Пикассо физическим увечьем, если тот немедленно не оплатит ее счет в гостинице.
    А еще Ольга преследовала его на улице. Она была полна иллюзий, хотя, казалось бы, что толку считать, что ты состоишь в браке, если его на самом деле уже нет? Наверное, ей просто хотелось понять, что не устраивало Пикассо в их совместной жизни. Она и в самом деле этого не понимала…
    — Я хотела бы знать, почему все так получилось?
    Конечно, городская улица не самое удобное место для выяснения отношений — среди спешащих куда-то людей, озабоченных своими собственными проблемами. Может быть, и не стоило выяснять, почему их брак развалился, ведь это уже случилось. Но она была раздражена, она чувствовала, что ее выставили какой-то идиоткой и ей непременно нужно было расставить все точки над «и». А с другой стороны, она не хотела рвать отношения окончательно, и любая встреча с Пикассо была для нее соломинкой, за которую она пыталась ухватиться, спасая, как ей казалось, то, что уже нельзя было спасти.
    — Никто и не думал выставлять тебя идиоткой, — тихо говорил ей Пикассо, стараясь, чтобы их не услышали проходящие мимо люди.
    — Спасибо и на этом, но что же теперь делать?
    — По-моему, все достаточно ясно.
    — Ничего не ясно — по крайней мере, мне не ясно.
    — Ты шутишь, Ольга? Неужели, ты и правда думаешь, что еще можно что-то изменить?
    — Я в этом уверена! И я не собираюсь спокойно смотреть на то, как ты общаешься со своей новой подружкой!
    Она крикнула это так громко, что Пикассо почувствовал себя неловко.
    — Тише. Вовсе не обязательно, чтобы все вокруг узнали о наших отношениях.
    — А почему бы и нет? Мне кажется, все и так знают. Это я всегда и обо всем узнаю последней…
    — Успокойся, Ольга, — перебил ее Пикассо, — на нас уже смотрят.
    — Если думаешь, что я дам тебе свободу действий, то ты ошибаешься! Ты не можешь требовать этого от меня! Впрочем, ты всегда делал то, чего тебе хотелось, и тебе никогда не было нужно мое разрешение. Но я не собираюсь облегчать тебе задачу… И ты еще пожалеешь… Очень пожалеешь…
    — Мы поговорим об этом в другой раз. Мне нужно идти.
    — В какой еще другой раз? Ты просто в очередной раз хочешь уйти от разговора… Уйти от необходимости принять правильное решение…
* * *
    Однажды, точно так же на улице, Ольга схватила Пикассо за руку, требуя внимания, и осыпала такими словами, что он не выдержал и влепил ей звонкую пощечину. В ответ она принялась громко кричать. Хоть как-то успокоить ее удалось лишь угрозой: «Если ты сейчас же не прекратишь, я вызову полицию».
    После этого Ольга притихла и отстала от него на три-четыре метра, но при этом она продолжала ходить за ним, куда бы он ни направился. Франсуаза Жило описывает Ольгу и ее поведение так:
    «Поведение ее я находила в высшей степени неприятным, но злобы к ней не испытывала. Ольга была очень несчастным существом, неспособным найти выход из создавшегося положения. Более одиноких людей, чем она, я не видела. Все избегали ее. Люди боялись остановиться и поговорить с ней, понимая, на что обрекли бы себя».
    Мнение это не самое объективное и не самое справедливое. Например, на что обрекли бы себя люди, общаясь с Ольгой — женщиной глубоко порядочной и не привыкшей к необязательности в человеческих отношениях? И кто на ее месте мог бы найти «правильный» выход из создавшегося положения? И существовал ли он вообще — этот выход? А посему даже странно читать в некоторых биографиях Пикассо, что Франсуаза Жило, в отличие от других его женщин, «была самая образованная и тонкая», что она «пожалела Ольгу, понимая и ее полное одиночество, и горькое отчаяние, и драму жизни с этим человеком».
    Ничего себе, поняла и пожалела!..
    И тут необходимо отметить, что до поры до времени непосредственно против Франсуазы Ольга не предпринимала никаких прямых выпадов. Она ограничивалась лишь тем, что повсюду следовала за ними и осыпала Пикассо всевозможными угрозами. Заметим, не соперницу, а Пикассо, так как именно его она считала главной причиной своих несчастий. И не угрозами даже, а вполне справедливыми требованиями законной жены и матери к законному мужу и отцу, забывшему в своем «жизнелюбии» и «эротических экспериментах» об элементарных обязанностях. А еще Ольга ежедневно писала ему, большей частью по-испански, чтобы Франсуаза не могла понять, но этот язык она знала достаточно плохо, поэтому нетрудно было разобрать отдельные фразы. Например, такую: «Ты не тот, что был раньше. Твой сын ничего собой не представляет и становится все хуже. Впрочем, как и ты сам».
    Если такое поведение считать в высшей степени неприятным, то тогда точно Франсуаза Жило — «самая тонкая», а Пикассо не моральное чудовище, а настоящий образец благопристойности.
* * *
    Ситуация складывалась следующая: живя в Париже, Пикассо был относительно избавлен от назойливости Ольги, если не считать писем с угрозами. Однако на юге, где большую часть времени он проводил вне дома, едва ступал за порог, Ольга тут же оказывалась рядом, со всеми вытекающими из этого последствиями.
    В декабре 1947 года Пикассо вернулся в Париж. Когда в феврале 1948 года они с Франсуазой вновь поехали на юг, та оставила няню в Париже, и поэтому сама занималась сыном. И вот стоило ей вывезти Клода в коляске на прогулку — неизменно появлялась Ольга и начинала выкрикивать гневные слова о том, что от нее ушел муж.
    Франсуаза не отвечала, понимая, что это лишь еще больше разъярит «бывшую». Бабушка Франсуазы, жившая по соседству и часто гулявшая вместе с ними, плохо слышала, однако время от времени говорила: «Не понимаю, почему эта женщина все время ходит за нами».
    Бабушке не нравилось неопределенное положение внучки, поэтому Франсуаза не могла объяснить ей, что эта женщина — жена Пикассо.
    Франсуаза Жило пишет:
    «Неделя шла за неделей, а остервенение Ольги нисколько не убавлялось. Если она не следовала за мной, когда я вывозила Клода, то дожидалась у дома месье Фора моего возвращения. Пока я доставала ключи и отпирала дверь, держа при этом сына на руках, Ольга подходила ко мне сзади, щипалась, царапалась и, в конце концов, втискивалась в дом впереди меня со словами: “Это мой дом. Здесь живет мой муж”, и выставляла руки, не впуская меня. Если бы я даже захотела сопротивляться, то с ребенком на руках не смогла бы».
    Месье Фору, старому печатнику, в доме которого жил Пикассо, было тогда 85 лет, а его жене — около пятидесяти. Она всегда не особенно жаловала Франсуазу и однажды, заслышав происходящую у двери сцену, подошла к окну и окликнула Ольгу:
    — Я вас помню. Вы ведь жена Пикассо? Мы с вами познакомились много лет назад, когда мой муж работал печатником у господина Воллара.
    Обрадованная этой неожиданной удачей, Ольга ответила:
    — Да, конечно. И я пришла выпить с вами чаю.
    С того дня Ольга ежедневно приходила к мадам Фор. Она садилась у окна, и если кто-нибудь приходил к Пикассо, выкрикивала:
    — Моего мужа нет дома. Он ушел, и его не будет весь день. И, как видите, я снова живу с ним.
* * *
    Приехав в Валлорис (один из главных керамических центров Франции), Пикассо ежедневно работал в гончарной мастерской «Мадура», и принимать нападки Ольги приходилось Франсуазе. Всякий раз при встрече Ольга с некоторых пор взяла манеру шлепать ее, как провинившегося ребенка. Вступать в драку с ней у Франсуазы не было никакого желания, но молча сносить подобное она не собиралась. Как-то раз она заявила Пикассо, что так продолжаться не может, что надо немедленно найти другое жилье.
    Тем временем на юг приехал сенатор Поль Кюттоли с супругой. Они были большими знатоками искусства и поклонниками творчества Пикассо, и Франсуаза попросила месье как-то воздействовать на Ольгу. Ей казалось, если он напишет Ольге письмо на официальном бланке, в официальном тоне, оно хоть и не будет обладать юридической силой, но заставит ее присмиреть. Месье Кюттоли отправил к Ольге комиссара районной полиции, тот сказал ей, что если она не уймется, то может оказаться в очень неприятном положении. После этого Ольга и в самом деле немного притихла. Но к тому моменту Франсуаза по горло была сыта и мадам Фор, и ее домом, и выходками Ольги. Однако было ясно, что Пикассо ничего не предпримет, если его не принудить к этому. Поэтому она твердила ему изо дня в день о своем недовольстве. В конце концов, он объявил в мае, что ему подобрали новый дом в Валлорисе, который можно купить и тут же в него въехать. Назывался он «Валисса».
    В воспоминаниях Франсуазы Жило читаем:
    «Мы поехали осмотреть его. Это была небольшая, довольно неприглядная вилла, но, чтобы не жить больше у Форов, я согласилась бы и на худшую. В течение недели нам побелили внутри стены, мы купили две кровати, два некрашеных стола, два кресла, четыре стула и были готовы к переезду».

Глава девятнадцатая
Переезд в «Валиссу»

    В то утро, на которое был намечен переезд, Пикассо пребывал в дурном настроении.
    — Не знаю, зачем мне все это, — сказал он. — Если бы я переезжал всякий раз, когда женщины начинают из-за меня драться, у меня почти не оставалось бы времени ни на что другое.
    На это Франсуаза ответила, что не имеет ни малейшего желания драться с кем-то из-за него.
    — Жаль, — сказал Пикассо. — Обычно меня это забавляет. Помню, однажды, когда я писал «Гернику» в большой мастерской на улице Великих Августинцев, со мной была Дора Маар. Пришла Мария-Тереза. Увидя там Дору, она рассердилась и заявила ей: «У меня ребенок от этого человека. Находиться рядом с ним положено мне. Уходите!» А Дора ответила: «У меня не меньше оснований находиться здесь, чем у вас. Я не родила ему ребенка, но это ровным счетом ничего не меняет». Я продолжал писать, а они продолжали спорить. В конце концов, Мария-Тереза обратилась ко мне: «Решай, кому из нас уходить». Принять такое решение было трудно. Мне нравились они обе, но по разным причинам: Мария-Тереза была ласковой и послушной, а Дора — умной. И я решил, что делать выбор не буду, ведь существовавшее положение вещей меня вполне устраивало. И я сказал, что это им придется разрешить путем борьбы. Тут они и сцепились. Представляешь? Это до сих пор одно из самых приятных моих воспоминаний.
    Судя по тому как Пикассо засмеялся, так оно и было. Но Франсуаза не видела в этом ничего смешного. Чуть погодя он успокоился, и они вернулись к вопросу о переезде.
    — Послушай, — сказал Пикассо, — заниматься этим переездом я не хочу. Это помешает моей работе. Может быть, тебе жить у Форов неприятно, но мне жизнь здесь вполне нравится. Так что если и переезжать, то только ради тебя, и поэтому именно ты должна позаботиться, чтобы ход моей жизни нисколько не нарушился. Бери в помощники кого хочешь, но к вечеру все должно быть закончено. Завтра я просмотрю все свои вещи, и если пропадет хотя бы клочок бумаги, тебе не поздоровится. Словом, даю тебе один день. Принимайся за дело.
* * *
    Помогать Франсуазе вызвались Пауло и шофер Пикассо по имени Марсель. Они до самого вечера курсировали между домом Фора и «Валиссой», которая была окружена садом площадью около двух акров и расположена на вершине холма, куда вела длинная лестница. По этой лестнице пришлось подняться и спуститься раз сорок, причем вверх приходилось идти с грузом, так что к вечеру все совершенно валились с ног.
    Ольга наблюдала за этим, находясь на расстоянии и не приставая к Франсуазе. Но потом она вновь появилась на пляже. В тот момент Франсуаза сидела на песке, опираясь на вытянутые за спину руки. Ольга подошла сзади и принялась расхаживать, метя высокими каблуками в кисти ее рук. Пикассо увидел это и громко захохотал. Франсуаза же, которой было совсем не до смеха, не выдержала, резко повернулась, схватила Ольгу за ступню, вывернула ее, и та повалилась лицом в песок. По сути, это был единственный раз, когда она попыталась дать ей отпор, и, видимо, это подействовало, потому что больше Ольга к ней не приближалась.
    Свое недовольство Франсуаза не стала выражать Пикассо, но тот сам завел разговор на эту тему.
    — Я перенес все неприятности переезда, — сказал он, — однако ничего не изменилось.
    — Это правда, — ответила Франсуаза, — но твои проблемы переезда не сравнимы с моими трудностями. Не сравнимы с пытками, которые мне причиняет твое постоянно напоминающее о себе прошлое.
    — Я знаю, что тебе нужно, — улыбнулся Пикассо. — Наилучший выход для недовольной жизнью женщины — родить ребенка.
    Франсуаза ответила, что подобные соображения ее как-то не убеждают.
    — Это логичнее, чем тебе кажется, — засмеялся Пикассо. — Рождение ребенка приносит женщине новые проблемы и тем самым отвлекает от старых.
    Франсуаза была возмущена подобной постановкой вопроса. Но потом она подумала и пришла к следующим выводам:
    «Поначалу это заявление показалось мне просто циничным, но, когда я обдумала его, оно стало обретать для меня смысл — правда, совсем по иным соображениям. Я была единственным ребенком в семье и страдала от этого; мне хотелось, чтобы у моего сына появились брат или сестра. Поэтому я не стала возражать против предложенной Пабло панацеи. Вспоминая нашу совместную жизнь, я поняла, что видела его в неизменно хорошем настроении, не считая периода с сорок третьего по сорок шестой год, до того, как стала жить вместе с ним — лишь когда была беременна Клодом. Лишь тогда он был веселым, спокойным, счастливым, без всяких проблем. Это было очень приятно, и я надеялась, что снова добьюсь того же результата ради нас обоих.
    Я понимала, что не смогу родить десятерых, дабы постоянно держать Пабло в этом расположении духа, но сделать, по крайней мере, еще одну попытку могла — и сделала».
    Безусловно, рождение ребенка приносит женщине новые проблемы. Безусловно, новые проблемы могут отвлечь от старых. И вообще человек — единственное существо, которое может самостоятельно регулировать рождаемость.
    Мотивы Пикассо тут вполне понятны: художник сознательно или бессознательно искал способ еще сильнее связать себя с Франсуазой. Но вот ее мотивы? Ведь для нее новое материнство — это был вопрос свободного выбора. Неужели дело было лишь в том, чтобы Пикассо был «без всяких проблем»? Но это же по меньшей мере наивно, и нельзя постоянно рожать детей, дабы держать мужчину в добром расположении духа. Психологи прекрасно знают эту проблему и предупреждают о том, что может статься, что подобный мотив окажется неудовлетворенным и виноватым станет… ребенок.
    Неужели Франсуаза и вправду думала, что таким человеком, как Пикассо, можно манипулировать рождением ребенка? Неужели она и вправду думала, что второй ребенок станет тем винтом, который скрепит их отношения? Но это же даже не наивно, а глупо: ведь первый ребенок, которого она родила в 1947 году, ровным счетом ничего не скрепил, ибо там, где есть проблемы двоих, третий не поможет.
* * *
    Как бы то ни было, 19 апреля 1949 года у Франсуазы Жило родилась дочь. Знаменитая голубка Пикассо в то время была расклеена по всему Парижу, и, узнав, что родилась девочка, он решил, что ее нужно назвать Паломой (Paloma в пер. с исп. — голубка). Он примчался в клинику, нашел новорожденную «хорошенькой» и твердил все прочие слова, к которым обычно прибегают взволнованные отцы.
    На другое утро Франсуаза услышала за дверью в коридоре какой-то спор. Ей показалось, что это пытаются вломиться журналисты, и она позвонила в полицию. Инспектор появился как раз, когда они готовились ворваться к ней в палату. В коридор они прошли как посетители, назвавшись вымышленными именами. У самого входа в палату их остановила медсестра, и они пытались подкупить ее, чтобы она позволила им сфотографировать Палому. Медсестра говорила, что они предложили ей вынести девочку и сулили за это 100 тысяч франков. Подоспевший полицейский выпроводил их вон. Как видим, новые проблемы начались незамедлительно…
    А через три недели после рождения Паломы Пикассо стал дедом — у Пауло 5 мая 1949 года родился сын, которому в честь художника дали имя Пабло, но потом обычно звали Паблито.
    Со старшим сыном[12] Пикассо связывали сложные отношения, и о них будет рассказано ниже. Сейчас же отметим, что Пикассо не слишком интересовался его судьбой, так как не мог простить Пауло того, что он оказался человеком вполне ординарным.
* * *
    После переезда в «Валиссу» Франсуаза старалась поменьше думать о «других женщинах» Пикассо и нынешнем их положении, но временами это было очень даже нелегко.
    Дора Маар изредка напоминала о себе, но в целом казалась основательно отдаленной. Ольга Хохлова тоже вроде бы теперь почти не показывалась на глаза, но продолжала атаковать Пикассо оскорблениями по почте. Мария-Тереза Вальтер также безостановочно писала, однако ее письма, разумеется, были полной противоположностью Ольгиным. Пикассо даже находил их приятными, а Франсуаза — нет.
    На отдых Мария-Тереза Вальтер со своей дочерью Майей ездила в Жуан-ле-Пен — городок, находившийся менее чем в 40 километрах от «Валиссы». Пикассо часто говорил обо всех предшественницах Франсуазы, но лишь со временем она стала осознавать истинную роль каждой в жизни отца двоих своих детей.
    Когда Мария-Тереза Вальтер с дочерью приезжала на юг, Пикассо регулярно навещал их, и летом 1949 года Франсуаза спросила его, почему, раз они в Жуан-ле-Пене, он не привезет их к ним на виллу. Позднее она объяснила это так:
    «Мое предложение объяснялось не наивностью. Я считала, что Майе надо познакомиться со своими единокровными Пауло, Клодом и Паломой. Поскольку она видела отца лишь два дня в неделю и Пабло никуда не ходил с ней и ее матерью, девочку воспитывали в сознании, что отца отрывает от нее работа. Теперь, в тринадцатилетнем возрасте, ей достаточно было взять в руки номер журнала “Матч” или одну из газет, чтобы увидеть фотографию отца на пляже в Гольф-Жуане в окружении нынешней семьи. К тому же мне казалось, Пабло создает у Марии-Терезы впечатление, что не может видеться с ней чаще, потому что я не позволяю ему».
    Сначала предложение Франсуазы Пикассо не понравилось, однако несколько недель спустя он, подумав, согласился с ним. А когда он впервые привез Марию-Терезу с Майей в «Валиссу», Франсуазе показалось, что она действительно служила весьма удобным «козлом отпущения». Лишь когда Мария-Тереза поняла, что она будет рада видеть их с дочерью время от времени, отношения двух женщин стали не такими натянутыми. При этом Пикассо вначале выглядел глуповато, но справился с собой.
    В воспоминаниях Франсуазы Жило читаем:
    «Внешне я нашла Марию-Терезу очаровательной. Поняла, что это определенно та женщина, которая пластически вдохновляла Пабло больше, чем любая другая. У нее было очень привлекательное лицо с греческим профилем. Блондинки на целой серии портретов, написанных Пабло с двадцать седьмого по тридцать пятый год, являются почти точной ее копией. В манекенщицы ее, возможно, не взяли бы, но поскольку она увлекалась спортом, на щеках ее горел приятный румянец, какой часто видишь у шведок. Формы ее были скульптурными, их рельефность и четкость линий придавали лицу и телу необычайное совершенство.
    Если говорить о том, в какой мере натура предлагает идеи и стимулы художнику, существуют формы, которые ближе других его собственной эстетике и потому служат трамплином его воображению. Мария-Тереза много дала Пабло в том смысле, что ее внешний облик требовал признания. Она была великолепной натурщицей. Пабло не работал с натурщицами в обычном смысле, но то, что он видел ее, давало ему отчасти ту натуру, которая была для него особенно привлекательна. Умна Мария-Тереза или нет — это могло иметь лишь третьестепенное значение для художника, вдохновленного ее внешностью».
    А вот как Франсуаза описывает дочь Пикассо Майю:
    «Майя была блондинкой с бирюзовыми, как у матери, глазами и телосложением, как у отца, на которого очень походила. Лицо ее напоминало мужское, хотя она была очень хорошенькой. Фигурой она уже походила на мать, однако запястья ее были очень тонкими, а кисти рук изящными, как у Пабло».
    Во время их первого визита, когда Пикассо повел Клода и Майю в сад показать девочке жившую там большую черепаху, Мария-Тереза сказала Франсуазе холодно, но не враждебно:
    — Не думайте, что когда-нибудь сможете занять мое место.
    — И не собираюсь, — ответила ей Франсуаза. — Я просто заняла место, которое было свободно.
    Наверное, если бы они подрались, Пикассо было бы очень приятно. Но они не доставили ему этого удовольствия. Вернее, не доставила именно Франсуаза Жило, которая первой поняла сущность этого человека, которого она стала называть именем одиозного персонажа известной французской сказки о Синей Бороде:
    «Многочисленные рассказы и воспоминания Пабло об Ольге, Марии-Терезе и Доре Маар, а также их постоянное присутствие за кулисами нашей совместной жизни постепенно привели меня к выводу, что у Пабло был своего рода комплекс Синей Бороды, вызывающий желание отрубать головы всем женщинам, собранным в его маленьком личном музее. Но он не отрубал голов полностью, предпочитал, чтобы жизнь шла дальше, и все женщины, жившие с ним в то или иное время, все-таки чуть слышно попискивали, издавали возгласы радости или страдания, делали какие-то жесты, словно расчлененные куклы. Это давало ему ощущение, что жизнь в них еще теплится, что она висит на ниточке, и другой конец этой ниточки у него в руке. Время от времени они придавали ходу вещей комический, драматический или трагический оттенок, а ему только этого и было нужно».

Глава двадцатая
Франсуаза Жило: десять лет с Пикассо (1)

    И все-таки странной женщиной была эта Франсуаза Жило. Напомним, что она познакомилась с Пикассо в 1943 году и их любовная связь длилась десять лет. И она оказалась единственной женщиной, которую ему не удалось до конца сломить и подчинить себе. В отличие от Ольги Хохловой и от других женщин Пикассо-разрушителя, она, почувствовав, что любовь прошла, сама ушла от него. Произошло это при следующих обстоятельствах.
    Франсуаза была интеллигентной женщиной. Она обучалась праву, а потом, по примеру матери, стала художником. Да, она влюбилась и согласилась играть в игры, так нравившиеся Пикассо. Но вечно это продолжаться не могло, ибо она так полностью и не изжила последствия своего воспитания. Ей всю жизнь внушали, что проявлять чувства на людях нельзя. Для нее было очевидно, что сердиться, терять над собой контроль, устраивать истерику в присутствии даже любимого человека — это так же немыслимо, как появиться в обществе в костюме Евы. Для открытого проявления эмоций она была слишком замкнута в собственной раковине. Да, она очень любила Пикассо. Любила, как только один человек может любить другого, но, скорее всего (и он потом упрекал ее в этом), она никогда полностью ему не доверяла.
    В своих воспоминаниях Франсуаза Жило пишет:
    «Пожалуй, он был прав, но мне было бы трудно относиться к нему по-другому, поскольку я вышла на сцену, перевидав трех других актрис, которые пытались играть ту же роль и провалились. Каждая начинала совершенно счастливой, с мыслью о собственной исключительности. Я была лишена этого изначального преимущества, так как знала в общих чертах, что произошло с прежними женами Синей Бороды, а чего не знала, он вскоре рассказал. Я была не настолько уверенной в собственном превосходстве над остальными, чтобы позволять себе смеяться над зловещим предзнаменованием. Все же их участь зависела не только от них, но и в значительной степени от Пабло. Моя тоже.
    У всех у них были совершенно разные провалы по совершенно разным причинам. Ольга, например, потерпела крушение, потому что требовала слишком многого. Это давало основания предположить, что будь ее требования поумереннее и не столь глупыми, этого бы не случилось. Но Мария-Тереза Вальтер не требовала ничего, была очень мягкой, но и она потерпела неудачу. Затем появилась Дора Маар, отнюдь не глупая, художница, понимавшая его гораздо лучше, чем остальные. Но и ее постигла неудача, хотя, как и они, она твердо верила в него. Пабло бросил их всех, хотя каждая считала себя единственной, по-настоящему имеющей для него значение, каждая думала, что их жизни с Пабло неразлучно сплетены. Я видела в этом историческую закономерность: так получалось раньше, так получится и на сей раз».
    Пикассо сам предупредил ее, что любовь может длиться только строго определенное время. И Франсуаза ежедневно чувствовала, что отведенное им время уменьшилось на один день.
    Франсуаза рассказывает:
    «Пабло был прав, говоря время от времени, что я холодная, а меня охлаждало нарастающее сознание, что все, приходящее в обличье хорошего, лишь тень чего-то надвигающегося дурного; что за все приятное придется расплачиваться неприятностями. Не существовало ни малейшей возможности надолго тесно сблизиться с ним. Если он на краткую минуту бывал мягок и нежен со мной, то на другой день становился грубым, жестким. Иногда называл это “высокой стоимостью жизни”».
* * *
    После рождения Паломы в те минуты, когда она хотела сблизиться с Пикассо, он вдруг резко отдалялся. Когда она в результате замыкалась, это как будто бы вновь разжигало его интерес. И он снова начинал сближаться с ней.
    Пикассо постоянно что-то обещал, но тут же об этом забывал. Или делал вид, что забывал. Его способность забывать еще более поразительна, чем его память, говорили о Пикассо его друзья.
    Гертруда Стайн как-то сказала, что испанцы «не жестоки, а скорее бесчувственны к эмоциям других». От себя добавим, что постоянно находиться в подобной психологической обстановке крайне сложно, и рано или поздно наступает «прозрение». У каждого человека это происходит по-разному: в ходе разрыва, до разрыва или много времени спустя после того, как отношения закончились.
    Пока у Франсуазы мы наблюдаем лишь отдельные проблески этого «прозрения». Например, она пишет:
    «Суть проблемы, как я быстро поняла, заключалась в том, что для Пабло всегда должны были существовать победитель и побежденный. Я не могла довольствоваться ролью победителя, думаю, и любой эмоционально зрелый человек не мог бы тоже. Роль побежденного тоже ничего не давала, так как Пабло, победив, тут же терял ко мне всякий интерес. Что делать при такой дилемме? Чем больше я над этим раздумывала, тем сложнее казался ответ».
* * *
    К полному «прозрению» обычно что-то подталкивает. Вот и Франсуазе однажды сообщили «по секрету», что Пикассо будто бы флиртовал в Сан-Тропезе с другой женщиной. Об этой «другой» мы расскажем чуть ниже, а пока же сосредоточимся на ощущениях Франсуазы. Да, она не могла не понимать, что подобное вполне возможно, но услышать такие слова ей было не особенно приятно. Такие вещи воспринимаются иногда спокойно, иногда тяжело. Все зависит от эмоционального заряда отношений. В ту минуту ей, женщине с двумя маленькими детьми от Пикассо, было очень плохо. Более того, как она сама потом сказала, она «чувствовала себя так, словно упала с шестого этажа, поднялась и пыталась уйти».
    И ее угнетало не только поведение самого Пикассо. Еще мучительнее для нее было осознание того, что в это «новое приключение» его вовлекли их общие друзья — Поль Элюар и его жена Доминика.
    Франсуаза не представляла, что это за женщина. Она знала только, что Пикассо увлечен ею, что его мысли и чувства сейчас далеко от нее и их детей. Она даже подумала, а не Доминика ли это. В конце концов, она прекрасно знала Элюара и понимала его мазохистскую натуру, приведшую много лет назад к молчаливому согласию на связь Пикассо с его прежней женой Нуш. Может быть, теперь история повторялась?
    Когда Пикассо вернулся, она спросила, не хочет ли он сообщить ей о перемене своих чувств. Сказала, что они всегда были полностью откровенны друг с другом, и так должно продолжаться и впредь. Но Пикассо на это возмущенно воскликнул: «Ты, должно быть, спятила! Ничего подобного нет и быть не может!»
    Голос его звучал так убедительно, что Франсуаза поверила. А несколько недель спустя они проводили выходные в Сан-Тропезе. С ними были Поль Элюар и его жена. Они были очень любезны с Франсуазой, и та поняла, что «та другая» — это определенно не Доминика.
    Вскоре после их возвращения из Сан-Тропеза умерла бабушка Франсуазы, и она поехала в Париж на похороны. Едва вернувшись, она объявила Пикассо, что если он хочет начать новую жизнь с другой женщиной, она возражать не будет, но и делить их жизнь еще с кем-то не желает.
    — Больше всего на свете я хочу знать правду, — решительно сказала она.
    В ответ последовал обычный для Пикассо взрыв дикой ярости.
    — Дорогая, ты утомляешь меня подобной чепухой! Я даже не представляю, о чем ты говоришь!
    — То есть ты хочешь сказать, что между нами все точно так же, как было раньше?
    — Франсуаза, это не смешно!
    — А осталось что-либо смешное в моей жизни?
    Пикассо тяжело вздохнул.
    — Нет смысла говорить о том, чего не существует. Вместо того чтобы постоянно выведывать, не завел ли я кого-то на стороне, следовало бы подумать, если предположить, что это могло бы быть правдой, а нет ли в этом твоей вины. Всякий раз, когда пара попадает в бурю, виноваты оба.
    — Моей вины? — не поняла Франсуаза, и в ее голосе появились истерические нотки. — О чем ты говоришь? Я просто с ума схожу, пытаясь справиться с навязанной тобой действительностью…
    — Ты представляешь все в неверном свете. У нас ничего не произошло, но случись что-нибудь, причина крылась бы в том, что это ты довела до этого. В той же мере, что и я, конечно… По крайней мере, потенциально…
    — Боюсь, что наша жизнь уже никогда не будет такой, как прежде…
* * *
    Еще два-три раза она пыталась поднять этот вопрос, но Пикассо всегда отвечал в том же духе. И вскоре Франсуаза начала замечать, что, наотрез отрицая все, он старается вести себя по отношению к ней в соответствии со сказанным. Однако поскольку он не хотел вести разговор на эту тему, она продолжала беспокоить ее, потому что если эта его интрижка и завершилась, то тот факт, что он больше не откровенен с ней, причинял огромные страдания.
    Но больше она с ним об этом не говорила. Поведение ее по отношению к нему оставалось тем же, что и раньше, но внутренне она стала от него отдаляться. Так, кстати, обычно и бывает. Человек вдруг обнаруживает, что мысли о партнере больше не вызывают прежнего эмоционального отклика. Ко всему прочему, смерть бабушки обострила ее чувство индивидуального одиночества, т. е. осознание того, что все движутся к смерти и никто не в состоянии помочь или отдалить то, что либо упреждает дряхлость, либо завершает ее.
    Короче говоря, Франсуаза перестала эмоционально реагировать на поведение Пикассо, и это дало окружающим повод думать, будто они никогда еще не были так счастливы.
    Сама Франсуаза потом написала об этом так:
    «Иногда, если человек действует без страсти, но с ощущением покоя, получаются лучшие результаты.
    Пабло сказал, что я в своей работе никогда еще не добивалась таких успехов. Отношения наши были неизменно дружелюбными. Коренной перемены не произошло, но мы старались угодить друг другу больше, чем в прошлые годы. Диалогов у нас, в сущности, больше не было; каждый произносил монологи, обращаясь к другому».

Глава двадцать первая
Женевьева Лапорт

    А вот теперь настало время рассказать о той самой «другой женщине», ставшей в 1951 году очередной любовницей Пикассо. Это была некая Женевьева Лапорт. Впрочем, почему некая? Они познакомились в 1944 году, когда она брала у него интервью для одного журнала и заявила мэтру, что молодые люди не понимают его работ. Этим она его и заинтересовала. В ответ на ее вопрос он сказал: «С каких это пор художник должен растолковывать свое искусство? Они, оказывается, не понимают… А когда ты ешь устрицы, разве ты что-нибудь понимаешь? И что ты в это время должна понимать? Ведь картина не математическая задачка. Картина говорит на языке искусства, она предназначена не для понимания, а для того, чтобы пробудить в душе зрителя какие-то чувства…»
    Потом они несколько раз встречались в кафе и говорили о литературе, о стихах, об искусстве. Их платонические отношения оборвались отъездом Женевьевы в Америку.
    Карлос Рохас по этому поводу пишет:
    «Любовниками они стали в 1951 году, после продолжительной разлуки, за годы которой девушка побывала в Соединенных Штатах, Скандинавских странах и прошла некоторую школу в богемных кафе парижского квартала Сен-Жермен — во всяком случае, это вытекает из довольно противоречивых свидетельств самой Женевьевы Лапорт».
    Этот биограф Пикассо на момент знакомства с художником называет ее «подростком». Так оно, собственно, и было: она родилась в 1926 году, а значит, в конце войны ей было всего 18 лет. А вот Пикассо исполнилось 63.
    Она была парижанкой и писала стихи. Позднее она заявила: «Он был возраста моего дедушки и, разумеется, старше моей матери».
    Не имея точной информации, Карлос Рохас делает предположение:
    «Скорее всего, их близкие отношения начались зимой 1945 года, как косвенно дает понять Женевьева в своих воспоминаниях».
    На следующий год они расстались друзьями и только в 1950 или 1951 году встретились вновь. Пикассо был почти на полвека старше Женевьевы, и по этой причине они решили держать свои отношения втайне, хотя их совместное появление в гостиницах Фонтенбло или Сан-Тропеза вызывало резкие протесты благопристойных постояльцев.
    Франсуаза Жило долгое время ничего не подозревала, но потом «доброжелатели» ей обо всем рассказали. А осенью 1953 года наступила развязка. Пожилому художнику надоело таиться, как подростку, и он предложил Женевьеве поселиться вместе с ними на его вилле в Валлорисе. Но она отказалась, так как не хотела разделить судьбу других его женщин и потерять саму себя. Этим она спасла себя и потом всегда говорила, что это был самый мудрый поступок в ее жизни.
    Потом Женевьева еще несколько раз появлялась в жизни Пикассо, и чтобы больше не возвращаться к этому вопросу, расскажем всю ее историю до конца. Позднее, уже во времена «правления» Жаклин Рок, Женевьева дважды навестила Пикассо. В первый раз она приехала показать ему свой вышедший в 1954 году сборник поэм «Рыцари тени», проиллюстрированный Пикассо. Потом был сборник «Под огненным плащом» 1955 года, и иллюстрации к нему делал Жан Кокто, а потом, в 1956 году, вышел еще один сборник «Поэмы» с иллюстрациями Пикассо и Кокто. Так вот, второй визит был чем-то вроде прощания, и на нем настоял Кокто.
    У Карлоса Рохаса читаем:
    «Оба раза Жаклин, обменявшись с Женевьевой несколькими фразами, оставляла ее наедине с Пикассо, и в этом смысле поведение женщины словно являлось метафорой судьбы художника: ведь королева-мать, будь то мать рожденного в законном браке Пауло или Франсуаза, мать Клода и Паломы, родившихся вне брака, всегда исчезала со сцены, когда появлялась возлюбленная-дочь».
    Эта параллель «возлюбленная-мать» и «возлюбленная-дочь» очень нравится Карлосу Рохасу. Как он считает, «возлюбленная-мать» дважды покидала Пикассо по собственной воле, и в каждом из этих случаев он реагировал по-разному, но незамедлительно находил себе другую женщину. Нетрудно понять, что первой была Фернанда Оливье. Когда она бросила Пикассо, он написал своему другу Жоржу Браку: «Фернанда вчера ушла от меня к художнику-футуристу. Что мне теперь делать с собакой?» Потом прошло 40 лет, и от Пикассо, забрав двух детей, ушла Франсуаза Жило. После этого у художника вырвалось только одно слово — «Дерьмо!» Было обидно, но он был явно готов к этому.
    Карлос Рохас рассказывает:
    «Через несколько дней после ее ухода он позвонил Женевьеве в ее мастерскую на улице Великих Августинцев и сказал, что ей никогда не понять, как сильно он ее любил. На вопрос Женевьевы, значит ли это, что он ее больше не любит, художник уклончиво ответил, что воспоминания о ней неотделимы от угрызений совести, и добавил, что это он, а не Франсуаза давно должен был разорвать их отношения. Среди ближайшего окружения Пикассо никто, включая Пауло, которого Франсуаза всегда считала своим другом, не скрывал удовлетворения этим разрывом. И хотя роман с Женевьевой Лапорт закончился ничем в силу различных причин, о которых она предпочитает умалчивать, Пикассо после расставания с Франсуазой производил впечатление человека, наконец-то вздохнувшего с облегчением. Заметим, что его угрызения совести по поводу Женевьевы были не столь уж исключительны: как мы уже знаем и как еще увидим в дальнейшем, он постоянно терзался необъяснимыми муками совести из-за смерти своей сестры».
    Мы уже говорили, что это был страшный комплекс Пикассо, преследовавший его всю жизнь. А Женевьева Лапорт («возлюбленная-дочь»), если следовать логике Карлоса Рохаса, заняла место Франсуазы Жило («возлюбленной-матери») до появления Жаклин Рок, которая станет его последней женщиной.
* * *
    Женевьева Лапорт, оставленная Пикассо, в 1959 году вышла замуж за бывшего члена французского Сопротивления. Потом стала известным кинодокументалистом, сняв 18 фильмов об Африке. А еще она написала около двух десятков книг (в том числе таких, как «Тайная любовь Пикассо» и «Великий Пикассо»), которые весьма высоко оценивались такими признанными мастерами, как Жан Кокто и Поль Элюар. Последняя из них вышла в 2008 году.
    В одной из них она написала:
    «Пикассо захватывал тех, кто подходил слишком близко, и обращал их в пепел, не щадя при этом и себя».
    Мысль эта очень близка Карлосу Рохасу, и он развивает ее следующим образом:
    «В разрушении, так же как и в творчестве, Пикассо не давал себе передышки — он уничтожал самого себя, потому что его снедала глубоко запрятанная боль: чувство вины из-за того, что он пережил Кончиту, умершую в семь лет; чувство вины из-за того, что он кастрировал собственного отца, поставив того перед необходимостью отказаться от живописи; чувство вины из-за того, что он сбежал от матери и стал человеком без родины; чувство вины из-за того, что он не спас хрупкую Еву…»
* * *
    В 2005 году 79-летняя Женевьева Лапорт вновь напомнила о себе, продав на аукционе в Париже почти за два миллиона долларов 20 эскизов работы Пикассо. Один из рисунков под названием «Одалиска», где изображена обнаженная Женевьева, был куплен за 575 тысяч долларов, что оказалось более чем в три раза больше начальной цены.
    Пикассо делал эти эскизы в период между 23 июля и 2 сентября 1951 года, в разгар их тайного романа. На многих рисунках стояла надпись: «Для Женевьевы».

Глава двадцать вторая
Франсуаза Жило: десять лет с Пикассо (2)

    В конце октября 1952 года Пикассо поехал в Париж. Франсуаза попросилась с ним, сказав, что если он хочет, чтобы они оставались вместе, то должен брать ее с собой, когда уезжает на долгий срок. Якобы в одиночестве ей начинают лезть в голову мрачные мысли, которые могут привести к разрыву с ним. На самом деле, так оно и было, и у психологов этот момент называется восстановлением своего потерянного «Я». Но Пикассо покачал головой.
    — Зимой Париж не место для тебя и детей. Кстати, и отопление там плохо работает. Тебе лучше находиться здесь, на юге.
    В ответ на это Франсуаза сказала:
    — Я не из тех, кто не исполняет свои угрозы. Если я говорю, что отныне мы всегда должны быть вместе, что мы должны найти такой образ жизни, который устраивал бы нас обоих, а не тебя одного, — значит, так оно и должно быть. В противном случае я готова решиться на что-то серьезное.
    Тем не менее Пикассо уехал один. И тогда Франсуаза обратилась за советом к своей подруге Матси Хаджилазарос, греческой поэтессе. Матси была старше ее, и Франсуаза, будучи уверенной в ее объективности, считала, что она сможет помочь ей принять правильное решение. Она сказала Матси, что не представляет, как дальше жить с таким человеком, как Пикассо, и что его настойчивые заявления о том, что она необходима ему в его работе, смущают ее.
    — Никто ни для кого не является незаменимым, — ответила мудрая Матси. — Ты воображаешь, что необходима ему или что он будет очень несчастен, если ты уйдешь от него. А я уверена, что если это случится — месяца через три твое место займет другая, и ты увидишь, что никто и не думает страдать из-за твоего отсутствия. Ты должна ощущать себя вольной поступать так, как тебе кажется наилучшим для себя самой. А быть чьей-то вечной нянькой — это не жизнь… Разве что ты ни на что большее не способна… Поверь, ты прежде всего должна думать о себе.
    В результате, когда Пикассо вернулся, Франсуаза сказала ему, что убеждена, что в их союзе больше нет никакого глубокого смысла и она не видит причины оставаться с ним.
    Он спросил:
    — В твоей жизни появился кто-то другой?
    — Нет.
    — Тогда ты должна остаться, — уверенно заявил он. — Будь кто-то еще, это, по крайней мере, служило бы оправданием, но раз его нет — оставайся. Ты мне нужна.
* * *
    Той осенью и зимой они готовились к большой выставке работ Пикассо в Милане и в Риме, и дел было очень много. Поэтому Франсуаза выбросила из головы все сказанное Матси и осталась. Более того, она почувствовала большие изменения. Если раньше отсутствие Пикассо ее пугало, то теперь она стала радоваться ему. Сама она потом написала:
    «Чем меньше я его видела, тем мне было легче».
    Слова эти очень важны, ибо они наглядно свидетельствуют о том, что чем больше она восстанавливала свое потерянное «Я», тем легче ей было отпустить отношения, которые к тому времени уже закончились. Конечно, присутствовали еще какие-то остаточные приступы боли, какие-то необорванные нити, связывавшие их, но момент окончательного «прозрения» явно был уже близок.
    В ее воспоминаниях читаем:
    «Было очевидно, что Пабло понял мои чувства и поэтому носился по всей округе, словно всадник без головы. Никогда в жизни он не разъезжал так много, как той зимой. Возвращаясь в Валлорис, всякий раз спрашивал, не передумала ли я насчет своего ухода. Я неизменно отвечала — нет. Весной он то и дело ездил на бой быков, в промежутках между ними заводил любовные интрижки. Возвращаясь из этих поездок, волоча хвост, будто усталая собака, он торжествующе спрашивал, по-прежнему ли я хочу уйти от него. Вечно наивный, он воображал, что из-за ревности я сделаю поворот на сто восемьдесят градусов, дабы удержать его любой ценой. Однако результат оказался прямо противоположным».
    Помогало ей и то, что она впервые стала принимать в расчет возраст Пикассо, хотя до сих пор эта проблема казалась ей несущественной. Но, когда он принялся резвиться, словно сорвавшийся с цепи щенок, она внезапно осознала, что в октябре 1952 года он отметил свой 71-й день рождения. Впервые она увидела его стариком, и ей казалось странным, что он ведет себя таким образом.
    Ей же было всего тридцать, и свои ощущения на тот момент она выразила потом следующими словами:
    «Я была молодой, не обладающей опытом и уравновешенностью, приходящими с годами, а у него было более чем достаточно времени, чтобы перебеситься. Если, несмотря на свои годы, он был не менее ветреным, чем какой-нибудь мой неопытный ровесник, то мне было бы лучше взрослеть с парнем, чем со стариком, воспитанию которого пора бы уж было завершиться. Это явилось щелью, в которую проник свет. Однажды, после того как он, по своему обыкновению, часа два перебирал все невзгоды в своей жизни, я, с удивлением, услышала вместо ритуального утешения свои слова: “Да, ты прав. Твоя жизнь идет очень скверно, а завтра, возможно, станет еще хуже”. И продолжала вещать словно Кассандра, что дела его ужасны, что выхода нет, но самое худшее еще впереди, и жизнь станет до того невыносимой, что эти дни покажутся ему счастливыми. Пабло вышел из себя.
    Впал в гнев, пригрозил покончить с собой. Я ответила, что не верю этому, однако если он считает это наилучшим выходом, не сделаю и попытки помешать ему».
* * *
    Конечно же, Пикассо был ошеломлен, когда заметил произошедшие в его Франсуазе изменения. «Что это случилось с тобой, всегда такой мягкой и нежной?» — спрашивал он.
    Но она уже пробудилась и освободилась от его чар, и теперь она перестала эмоционально на него реагировать. Кстати сказать, подобное наступает всегда: у кого-то — раньше, у кого-то — позже. Но отсутствие эмоций не является признаком окончания отношений. Это означает лишь то, что именно потерявший эмоции закончил отношения, пройдя все мучительные стадии разрыва. В данном случае это означало, что именно Франсуаза полностью освободилась от отношений с Пикассо, а вот он, выходя из себя, демонстрировал, что эмоции у него еще остались.
    В воспоминаниях Франсуазы Жило читаем:
    «С этой минуты я видела в нем человека, подверженного всем соблазнам, всем видам сумасбродства. Одним из его достоинств, которые больше всего меня восхищали, была неимоверная способность собирать и направлять свои творческие силы. Внешней стороне жизни значения он не придавал. Его устраивала любая крыша, лишь бы под ней можно было работать. Не тратил времени на “развлечения”: мы почти не ходили в кино и театры. Даже отношения с друзьями имели свои рамки. Его могучие силы всегда были под стать стремлению к творческой работе, он почти не тратил себя на мелочи повседневной жизни. Это был один из его ведущих принципов.
    Однажды он сказал мне: “Энергетический потенциал у всех людей одинаковый. Средний человек растрачивает свой потенциал по мелочам направо и налево. Я направляю свой лишь на одно — мою живопись, и приношу ей в жертву все — и тебя, и всех остальных, включая себя”.
    До сих пор я видела Пабло через его внутреннюю жизнь, как уникальное явление. Но тут увидела расходующим свои силы самым легкомысленным, безответственным образом, впервые увидела его снаружи. Поняла, что, перевалив за седьмой десяток, он почувствовал себя на десять лет старше и что силы, которые сосредоточивал внутри для творческой работы, внезапно захотел тратить на “жизнь”. И поэтому все нормы, что он установил для себя и тщательно соблюдал, теперь полностью отринуты. Его постоянный страх смерти вошел в критическую фазу и помимо всего прочего спровоцировал вкус к “жизни” в той форме, от которой он отказался много лет назад. Ему хотелось казаться молодым любой ценой, он постоянно спрашивал меня, боюсь ли я смерти. Часто говорил: “Чего бы я ни отдал, чтобы помолодеть на двадцать лет”. “Как ты счастлива, дожив только до своего возраста”, — сказал он мне».
    Раньше он ничего подобного не говорил. Его принципом было следующее утверждение: «Если я живу с молодой, это помогает и мне оставаться молодым». А вот теперь он начал жаловаться, словно Франсуаза была виновата в том, что он на целых сорок лет ее старше. Словно она должна была искупить эту свою вину, попытавшись и самой вдруг стать семидесятилетней. Казалось, ему была невыносима мысль о том, что кто-то, бывший частью его жизни, вдруг переживет его.
    В самом начале их с Франсуазой отношений он говорил: «Всякий, раз, меняя жену, нужно сжигать предыдущую. Вот так надо от них избавляться, чтобы они не отравляли мое существование. Убивая женщину, уничтожаешь прошлое, которое она собой знаменует».
    Сейчас связанное с ним было уже в прошлом, и «сжечь» Франсуазу он уже не мог. Каждый раз, когда он начинал говорить об этом, она спокойно отвечала:
    — Я не хочу никаких упреков и объяснений. Слишком поздно. С этим покончено. Подобные сцены — сущая бессмыслица.
    — Но женщины не покидают таких людей, как я! — в бессилии кричал Пикассо.
    Но на этот Франсуаза отвечала, что, возможно, ему так и кажется, но она как раз и есть та женщина, которая может его покинуть. Более того, она намерена это сделать. Ах, у него это не укладывается в голове?!! У такого знаменитого и такого богатого?!!! Какой ужас! Но она в ответ на это может лишь рассмеяться, ведь это — полное непонимание женщины, с которой он прожил столько лет.
    — Твое дело — оставаться со мной, посвятить себя мне и детям! — кричал Пикассо. — Счастлива ты или нет, меня это не волнует!
    А она спокойно отвечала ему:
    — Возможно, я и была когда-то счастлива. Но сейчас могу сказать, что нет ничего глупее, чем оглядываться на счастливое прошлое, которого больше нет. Или просто на прошлое…
    — Но твое присутствие здесь обеспечивает счастье и стабильность других!
    И на этот аргумент у нее был готов ответ женщины, вновь ставшей самой собой:
    — Из твоих последних похождений совершенно ясно, что я не могу обеспечить тебе никакой стабильности. Что же касается детей, то я не уверена, что без тебя у них будет меньше стабильности, чем сейчас.
* * *
    Как известно, больше всего при окончании отношений человека пугает мысль о том, что он никогда не сможет полюбить снова. Этот страх — настолько распространенное явление, что многие люди после разрыва отношений быстро заводят роман с человеком, который похож на их бывшего партнера. В психологии это называется «роман с двойником». Он обычно очень краток — от недели до нескольких месяцев, так как с «двойником» человек начинает испытывать те же самые чувства, которые сопровождали его в отношениях с бывшим любимым.
    «Роман с двойником» — это, как правило, даже не новая влюбленность, а своеобразный «эпилог» к предыдущим отношениям. Его главная функция — лекарство от любви, когда человек так до конца и не понял, что с ним произошло и по каким причинам. Для этого, собственно, ему и приходится быстро пройти все по второму разу.
    История Франсуазы Жило и Пикассо показывает, что оба они вольно или невольно воспользовались этим лекарством.
    Та же Франсуаза, например, еще летом 1948 года случайно познакомилась с одним греком по имени Костас Акселос. Он родился в Афинах в 1924 году, а в 1946 году покинул Грецию, чтобы изучать в Базеле философию. Теперь же он жил в Париже, переводил работы Мартина Хайдеггера и работал над книгой о Гераклите. Он был другом Пикассо, и она видела его с ним шесть или семь раз. Весной 1953 года они вновь встретились в Париже. Как и все остальные, он понял, что у нее с Пикассо нелады, и спросил:
    — Что вы собираетесь делать?
    — Видимо, ничего. Нужно думать о детях, а вот Пабло…
    Реакция Костаса была ошеломляющей. Он даже не дал ей договорить:
    — Я люблю вас, а отношениям с Пабло нужно положить конец.
    Видно было, что он не шутит, и Франсуаза поняла, что, несмотря ни на что, у нее есть возможность установить полноценные человеческие отношения с кем-то из ровесников. Костасу она ответила, что глубоко тронута его предложением, однако любви к нему не питает.
    — Это неважно, — заверил ее он. — Бывают случаи, когда один может нести бремя любви за двоих.
    — Я думаю, что мне будет невозможно начать новую жизнь с другим человеком.
    — В любом случае ваша жизнь с Пикассо окончена. Это ясно, и вам надо написать к ней концовку. Верите вы в будущее с ним или нет — по крайней мере, я предлагаю вам моральную поддержку, когда вы сделаете этот необходимый шаг.
    Франсуаза еще сомневалась в правильности этого шага, но через несколько дней серьезно над ним задумалась. Чтобы укрепить собственную решимость, она сказала себе, что любит Костаса. А затем заявила Пикассо, что теперь в ее жизни появился кто-то другой.
* * *
    Летом 1953 года единственным утешением для Франсуазы было присутствие Майи, дочери Пикассо, и Марии-Терезы Вальтер. Мария-Тереза прожила у них с Пикассо около полутора месяцев. Она знала, что Франсуаза думает об уходе, и каким-то образом смягчала ситуацию. Короче говоря, пока Мария-Тереза жила с ними, у них шла относительно нормальная жизнь. А от Костаса ежедневно приходили письма, призывающие Франсуазу отбросить колебания.
    Но и проблем было немало. После рождения Паломы у Франсуазы заметно ухудшилось здоровье. А в последнее время она сильно страдала от частых, весьма сильных кровотечений, они очень ослабляли ее и были постоянным источником раздражения Пикассо. Врач сказал, что нужна операция, но художник заявил, что об этом пока не может быть и речи. «Я очень занят сейчас, — раздраженно сказал он. — Да и нечего женщинам так часто болеть».
    И тогда Франсуаза решила, что остается только одно: вернуться в Париж с детьми. Она уведомила Пикассо, что 30 сентября уезжает. О будущем она не думала. Заказала билеты на поезд. Пикассо до последней минуты был убежден, что она откажется от этого своего намерения. Когда подъехало такси, и Франсуаза села в него с детьми и вещами, он так рассердился, что даже не стал прощаться. Лишь выкрикнул одно единственное слово «Дерьмо!» — и скрылся в доме.
    В Париже Франсуаза попыталась наладить отношения с Костасом Акселосом, но долго продлиться они не могли. Собственно говоря, она была к ним не готова. Конечно, они сразу же стали жить вместе, но оказалось, что это ровным счетом ничего не значит.
    Многие биографы уверены, что судьба сыграла с Франсуазой жестокую шутку: что ей было нелегко привести десять лет своей жизни к такому концу и без промедления начать новые отношения; что она все еще не избавилась от своих чувств к Пикассо. На самом деле, никаких чувств уже не было. Просто имел место типичный «роман с двойником», короткий и напоминающий прощание с усопшим в ритуальном зале, когда человеку хочется бросить последний взгляд на другого человека, которого он любил прежде, до прощания с ним навсегда.
    Как бы то ни было, Костас не мог этого вынести, и меньше чем через три месяца они расстались.
* * *
    К сожалению, венчанная в церкви Ольга Хохлова не могла воспользоваться «романом с двойником», даже если бы знала, что это такое. Она жила в Каннах в полном одиночестве. Все выходные она проводила дома, зализывая старые раны. Впрочем, в будни она тоже в основном сидела дома и плакала. Причем последнее время очень много плакала. Она чувствовала себя так, словно любовь навсегда исчезла из ее жизни, а вместе с ней — способность смеяться и радоваться. Она испытывала ощущение, будто она бредет по какому-то темному тоннелю, в конце которого нет выхода. У нее отняли все, во что она верила, что любила. Всякий раз, когда до нее доходили новости о Пикассо, она вспоминала все свои ошибки. Как ни странно, теперь Ольга винила во всем только себя. Пикассо дал ей все, о чем она даже не осмеливалась мечтать, потому и не надеялась, что в ее жизни может случиться нечто подобное. Но она не оценила этого подарка судьбы — и потеряла своего Пабло.
    Никогда в жизни Ольге не было так больно. Даже когда она потеряла всякие контакты со своими родными, оставшимися в России. Просто теперь вместе с Пикассо она потеряла и последнюю надежду. Ее наказали, как провинившегося ребенка. Но наказали незаслуженно жестоко. Приговорили к смертной казни и привели приговор в исполнение.
    В одной из биографий Пикассо написано:
    «Ольга сделала ошибку, присущую почти всем русским женщинам, наделенным ярким характером и идеалами. <…> Ту самую ошибку, о которой сказал Александр Блок, объясняя, почему ему не нравятся стихи Ахматовой: “Поэт должен видеть пред собой Бога, а пред ней всегда стоит мужчина”. Такое, отчасти идеалистическое, оторванное от жизни “замещение понятий” заставило Ольгу полностью “поставить на Пабло”, выражаясь современным языком. Он стал ее Богом, и она устремила на него все свои интересы, сосредоточила на нем весь фокус бытия. Иначе нечем объяснить, почему за долгие годы жизни с Пикассо она так и не обзавелась какими-то личными интересами, отвоевывая у судьбы свой женский мир, независимый от мужа, куда можно было бы уйти и спрятаться, где можно было найти утешение».
    Абсолютно верные слова. Как говорится, тут ничего не прибавить и не убавить.

Глава двадцать третья
Пауло Пикассо

    Ольга бесконечно страдала от одиночества и отчаяния. Мало того что муж бросил ее — он еще и невзлюбил их сына… В самом деле, Пикассо не смог простить Пауло того, что тот оказался человеком, напрочь лишенным какого-либо таланта. Без всякого сомнения, Пауло причинял Пикассо много неприятностей, но к отцу он был привязан искренне не в пример иным детям, расчетливо старающимся угодить своим богатым отцам.
    Франсуаза Жило описывает его так:
    «Впервые я увидела Пауло на большой фотографии, висевшей в длинной комнате на улице Великих Августинцев, где работал Сабартес. Мне нравился его прямой, открытый взгляд, представляющий его в ином свете, чем неприятности, в которые он иногда попадал, и гневные реакции на них Пабло. Всякий раз, когда я расспрашивала Пабло о сыне, он раздраженно отвечал, что Пауло — лодырь, совершенно лишен честолюбия, неспособен найти приличной работы, и осыпал его прочими упреками, которыми буржуа зачастую награждают неспешащих приняться за дело взрослых сыновей. Потом резко обрушивался на Ольгу, мать Пауло, давая мне понять, что с такой наследственностью из него не может выйти толка».
    Всю войну Пауло провел в Швейцарии и вернулся в Париж только после его освобождения. У него не было никакой работы, и ему часто приходилось унижаться перед отцом, выпрашивая деньги. А денег требовалось много.
    Однажды (дело было в июне 1946 года) Пауло заглянул в мастерскую отца. Выглядел этот 25-летний молодой человек, по словам Франсуазы Жило, следующим образом:
    «Он был ростом более шести футов, рыжеволосым, совершенно не похожим на испанца, и держался непринужденно, приветливо, подтверждая то впечатление, которое сложилось у меня о нем по фотографии».
    Пикассо познакомил сына с Франсуазой и сказал, что она теперь здесь живет. Пауло, казалось, был этим доволен, разговаривал дружелюбно, а потом удалился с Пабло, и они долго о чем-то разговаривали. После этого Пауло уехал так же внезапно, как и появился, умчавшись на своем любимом мотоцикле обратно в Швейцарию.
* * *
    Потом он приезжал еще не раз и часто подолгу жил у отца.
    Франсуаза Жило уверяет нас:
    «Он доставлял отцу много забот в процессе взросления — иногда казалось, что этот процесс слишком уж затянулся, но во всем его поведении ясно просматривалась не скрытая корысть, а искренняя, непосредственная привязанность к Пабло».
    Возможно, Пауло и был непосредственным. Но вот привязан к отцу он не был. Вернее, был, но его привязывала лишь постоянная материальная зависимость, искусственно поддерживавшаяся разбогатевшим художником. Во всяком случае, дочь Пауло характеризует его отношения с Пикассо совершенно иначе:
    «Он царствует над отцом и низвел его до нищенского и рабского состояния. Он — причина психического расстройства моей матери. Мы с Паблито зависим от его капризов. Он подчинил всех нас своей неутолимой жажде повелевать. Он использует нас и обманывает. Ощущение собственной гениальности, в которой его убедили поклонники его искусства, заставило его всерьез поверить, будто его достоинства таковы, что позволяют ему встать выше человечности. Манипулятор, деспот, разрушитель, вампир».
    А что касается непосредственности Пауло, то она проявлялась по-разному. Например, однажды вечером, обойдя все бары Жуан-ле-Пена, он и его приятель привели в ресторан «У Марселя» двух девиц легкого поведения. В результате они напугали обеих до полусмерти, девицы принялись кричать, и дело закончилось вмешательством местного комиссара полиции. Тот, естественно, рассказал обо всем Пабло, и он стал мрачнее тучи.
    — Приведите сюда Пауло, — сказал он.
    Когда тот явился, Пикассо обрушился на него:
    — Никчемное создание! Вчера вечером ты вел себя, как последняя тварь!
    Но и этого ему показалось мало, и он продолжил:
    — Отродье белогвардейки! У меня самый отвратительный на свете сын! Анархист! К тому же ты тратишь слишком много денег! На что ты годен?!
* * *
    Когда Пауло Пикассо стал постарше, он женился на Эмильенне Лотт. Об этом браке Марина Пикассо, дочь Пауло, рассказывает так:
    «В один прекрасный день мои отец и мать, в присутствии господина мэра, изъявили желание навек соединить свои судьбы. Ответив “да”, оба поклялись друг другу в любви и верности и дали обет окружить своих детей нежностью, поддержкой и покровительством.
    Но ни мне, ни Паблито не было уготовано такой судьбы. Пауло Пикассо и Эмильенна Лотт, которая так гордилась тем, что получила право называться мадам Пикассо, расстались, когда мне было шесть месяцев, а моему брату — неполных два года. Их разрыв был неизбежен. Ни мать, ни отец не обладали талантом быть счастливыми сами и дать счастье нам».
    Напомним, что Паблито родился от этого брака 5 мая 1949 года, а Марина — 14 ноября 1950 года.
    О своей матери Марина Пикассо рассказывает нам следующее:
    «Моя мать всегда думала, что быть снохой Пикассо означало обладать божественным правом. Она никогда не думала о будущем, ибо нас, как и ее, удачное расположение звезд сделало Пикассо.
    Пикассо превратился в особенного спутника всей ее жизни. Она смотрела только на него, думала с оглядкой на него, говорила только о нем: с торговцами, просто с прохожими на улицах, часто даже с незнакомыми — “Я сноха Пикассо”.
    Что-то вроде трофея, льгота в обход закона, повод для проявления любой эксцентричности.
    Помню, как мне было стыдно, когда однажды летом она вышла на пляж в серебристом или золотистом бикини в обнимку с юнцом на четырнадцать лет моложе ее; помню чувство унижения, когда увидела ее на родительском собрании в школе в мини-юбке в компании с молокососом едва ли старше меня; помню усилия, которые мне пришлось приложить, чтобы заставить себя называть ее Мьенной — уменьшительное от Эмильенны, потому что это было по-молодежному и в американском стиле; помню свой страх, стоило ей только раскрыть рот, и тягостную неловкость, когда она толковала кому-нибудь о живописи Пикассо, она, ни разу не заглянувшая не то что в каталог, а даже в маленькую брошюрку с репродукциями моего дедушки.
    Ее речь варьировалась в зависимости от того, кто ее слушал. Говоря с теми, кого едва знала, она возводила Пикассо на пьедестал: “Мой свекор — гений. Я восхищаюсь им, да ведь и он меня очень ценит, это точно”. Людям более близким она без церемоний рассказывала обо всех трудностях: “Вот представьте себе, что при всем своем богатстве этот паршивец оставляет нас без единого гроша”.
    Люди посмеивались. Люди всегда посмеиваются, когда неприятности у других.
    Я не помню, чтобы мать хоть раз рассказывала нам сказки, вроде “Красной Шапочки”, или повела нас покататься на карусели. Но я знаю одно: несмотря на все свои патологии, она была единственной, на кого мы могли рассчитывать. Никому мы не были нужны в этой семье, кроме нее. Вопреки своей мании величия и психопатии, она несла нам свое тепло, материнский запах, голос».
    И все же в мае 1950 года Пауло Пикассо и Эмильенна Лотт развелись.
* * *
    Потом Пауло был женат на Кристине Поплен, о которой Марина Пикассо отзывается так:
    «Я помню ее очень смутно. Пожалуй, только то, что она очень беспокоилась, как бы не поссорить нас с папой. Она была тихоня, конечно, не испытывавшая к нам никаких чувств, но она позволяла нам играть с детьми с соседних ферм. <…> Мы собирали яйца в курятнике, доили коров, пили их пенящееся молоко. Мне нравились теплые запахи хлева, свежескошенного сена. Мне можно было все потрогать руками: покопаться в грязи, в соломе, погладить круп телки или бычка. У меня было чувство, что для меня здесь нет ничего грязного. Жизнь была безмятежной, а отец преисполнен радости. Он смеялся, ему забавно было видеть нашу независимость, его радовало и то, что он может почувствовать себя самим собою. Здесь ведь не было дедушки с его капканом.
    Кристине и в голову никогда не приходило идеализировать моего отца. Она принимала его таким, каков он был — дурным и хорошим. У нее и в мыслях не было попытаться обольстить Пикассо. Конечно, хомут на шее моего отца не раз повергал ее в отчаяние, но она хорошо знала, что с этим ей ничего не поделать. Она была из тех женщин, которые, уж коли влюбились в мужчину, принимают в нем все».
    От этого брака в сентябре 1959 года у них родился сын — Бернар Пикассо.
* * *
    Жизнь Пуало Пикассо была полна унижений. Как рассказывает его дочь, однажды он забрал их с Паблито, чтобы отвезти к дедушке в Валлорис. Это был «официальный визит к дедушке, который любезнейшим образом согласился принять сына и внуков», — визит был обговорен заранее, и опаздывать было никак нельзя. Но ворота виллы оказались наглухо заперты. Пауло принялся звонить. Долго никто не отвечал, а потом из переговорного устройства послышался недовольный голос:
    — Кто там?
    Как будто там не знали, кто приехал и зачем…
    — Это — Пауло! — вынужден объяснять сын Великого Пикассо. Он как будто оправдывается.
    Злобно щелкнул электрический замок, сын и внуки медленно пошли по гравиевой дорожке, обсаженной великолепными кипарисами.
    Марина Пикассо описывает свои впечатления от подобных визитов так:
    «Наше присутствие нарушало покой Пикассо, мешало ему работать…
    Были и такие визиты, когда мы с Паблито не смели пикнуть, боясь, что нас заметят. Обычно это случалось, когда отец вынужден был при нас сносить упреки дедушки: “Ты не способен их воспитать”, “Им нужен отец с чувством ответственности…”
    Эти проповеди самодура казались мне унизительными, а то, как держал себя отец перед своим мучителем, вызывало жалость к нему».
    В этот раз они тихо вошли в комнату, где Пикассо принимал редких гостей. Он посмотрел на них поверх очков и едва заметно улыбнулся.
    — Ну, как твои успехи в школе? — спросил он у Паблито.
    И сразу же, не потрудившись выслушать ответ, задал следующий вопрос:
    — Как твои дела, Марина?
    Она и рта не успела открыть, как последовал следующий вопрос:
    — Вы уезжаете на каникулы?
    Он «нанизывал» вопрос на вопрос, даже не глядя на внуков. Ему было наплевать на их успехи в школе, на их каникулы и на все прочее. Дела сына интересовали его ровно в такой же степени.
* * *
    Пауло не был счастлив. Счастливые люди не принимают наркотики и не пьют. На самом деле, он очень страдал из-за того, что отец совершенно не воспринимал его. Вернее, воспринимал, но как пустое место. В 1954 году, например, после тяжелого воспаления легких, он оказался на грани смерти. Доктор послал Пикассо телеграмму с просьбой срочно приехать в Канны. Но не последовало даже ответа.
    Отвечая на бесконечные отцовские упреки, Пауло всегда говорил, что умеет отлично водить мотоцикл. Он даже принимал участие в мотогонке, стартовавшей из Монте-Карло, и в соперничестве с профессиональными гонщиками пришел к финишу вторым. Но на Пикассо это достижение сына не произвело никакого впечатления.
    Франсуаза Жило пишет:
    «Думаю, Пауло добился бы многого, не сдерживай его мать. У него было в достатке и ума, и чувства юмора».
    Безусловно, говорила она это со слов Пикассо, а тот все проблемы сына валил на Ольгу. На самом же деле отношения матери и сына были хорошими, и никто никого не сдерживал. Когда Пауло лежал в больнице, Ольге, уже к тому времени частично парализованной и лежавшей с онкологическим заболеванием в одной из каннских больниц, стало хуже. Пауло был неспособен передвигаться, и он очень переживал, сознавая, что не может находиться рядом с ней и мать умирает в одиночестве.
    Сам он переживет мать на 20 лет, но умрет, будучи на десять лет моложе ее. Впрочем, об этом будет рассказано позже.

Глава двадцать четвертая
Долг, оплаченный с лихвой

    Выше мы говорили, что и Пикассо тоже вольно или невольно воспользовался «романом с двойником» в качестве лекарства от отношений с Франсуазой Жило. В самом деле, практически сразу после ее ухода он познакомился с Жаклин Рок, которая и стала последней любовью художника.
    Она родилась 24 февраля 1927 года и была младше его аж на 45 лет.
    Незадолго до встречи с Пикассо Жаклин Рок развелась с мужем, от которого у нее осталась маленькая дочь, которую звали Катрин[13].
    Пикассо и Жаклин познакомились в 1952 году в Валлорисе, в гончарной мастерской «Мадура», принадлежавшей Сюзанне Рамье, с которой Пикассо сотрудничал уже много лет.
    Эта самая мадам Рамье задолго до того, как Франсуаза Жило ушла от Пикассо, знала об их разладе. И она постоянно «накачивала» Франсуазу всеми доходившими до нее подробностями поведения Пикассо за пределами Валлориса, находя все возможные способы посеять еще большую смуту в их отношениях.
    Осенью 1952 года она взяла свою молодую двоюродную сестру на место продавщицы в гончарной мастерской. Это и была Жаклин Рок.
    Обычно по осени мадам Рамье увольняла своих продавщиц: туристский сезон заканчивался, и нужда в них отпадала до следующего лета. Однако Жаклин приехала с шестилетней дочерью Катрин в конце сезона. К счастью, она немного владела испанским, и, поскольку зимой продавалось очень мало керамики, ее главным занятием стала болтовня с Пикассо на его родном языке.
    Франсуаза Жило описывает ее так:
    «Ростом она была чуть выше пяти футов [14] , с довольно привлекательной головкой, широкими скулами и голубыми глазами. У нее был небольшой дом между Гольф-Жуаном и Жуан-ле-Пеном, который она именовала Le Ziguet. На юге это слово означает «козочка», и Пабло зачастую обращался к ней “мадам З”. Я редко бывала с Пабло в гончарной, и он явно виделся и разговаривал с Жаклин Рок чаще, чем я могла бы тогда себе представить, если бы задумалась об этом».
    30 сентября 1952 года Франсуаза Жило покинула Валлорис, а потом и Пикассо приехал в Париж и провел там две недели. Через несколько дней после его возвращения на юг объявилась Жаклин Рок. При этом она сказала: «Нельзя покидать его одного в таком возрасте. Я должна заботиться о нем».
    На Рождество Франсуаза привезла в Канны своих детей — пятилетнего Клода и трехлетнюю Палому. Она хотела, чтобы они провели праздники у отца. На вокзале их встретила мадам Рамье, которая заявила Франсуазе, что лично ей лучше не показываться Пикассо на глаза, так как он не желает ее видеть. Поэтому тем же вечером она, оставив детей, села на обратный поезд до Парижа.
    Когда рождественские каникулы закончились, она поехала в Канны за детьми, но их привезла на вокзал мадам Рамье, и Франсуаза вновь так и не повидала Пикассо.
    О происходившем Франсуаза Жило написала потом так:
    «Я поняла, что мадам Рамье всеми силами старается не допустить нашей встречи. Поначалу она отговаривала меня рвать с ним, однако теперь делала все возможное, чтобы склонить меня к этому».
* * *
    Дом в Валлорисе принадлежал Франсуазе, и она взяла оттуда только необходимую на ближайшее время одежду, так как уезжать насовсем не собиралась. В Париже квартира на улице Гей-Люссака также принадлежала ей, и в одну из спокойных минут они с Пикассо договорились, что будут время от времени видеться в Париже и в Валлорисе. Но на практике все получилось совсем иначе, и Франсуаза рассказывает об этом следующим образом:
    «Было совершенно ясно, что после моего отъезда его тамошние добрые друзья так прожужжали ему уши, до чего я плохая, эгоистичная, раз подобным образом обошлась с таким человеком, что Пабло, и без того расстроенный моим отъездом, вскоре согласился с ними. После трех месяцев такой обработки он, если верить мадам Рамье, говорил, что больше не хочет меня видеть».
    И все же ей удалось написать Пикассо, что она решила повидаться с ним, когда повезет ему детей на пасхальные каникулы.
    Когда она вместе с детьми приехала в свой дом на юге, Жаклин Рок там не было, но буквально повсюду были видны следы ее недавнего присутствия. Так, например, Франсуаза подошла к своему чулану с одеждой, чтобы переодеться, и обнаружила там множество перемен. В частности, на одном из платьев все крючки сзади были перешиты, словно его надевала более полная женщина. Были и другие признаки того, что в ее отсутствие кто-то пользовался ее одеждой. Понятно дело, это вызвало у Франсуазы Жило не самые приятные чувства.
    Пикассо в тот момент уже знал, что она рассталась с греком Костасом Акселосом, а посему весело заявил:
    — Я знал, что ты не сможешь жить ни с кем, кроме меня.
    Потом, посерьезнев, он добавил:
    — Что бы ты ни делала, теперь жизнь твоя будет протекать перед зеркалом, которое будет отражать все, что было в твоей жизни со мной.
    — Ты уверен в этом? — спросила Франсуаза.
    — Абсолютно. Каждый из нас несет бремя прошлого, от которого невозможно избавиться. Ты любила меня, а еще ты пришла ко мне, совершенно не знавшая жизни, и тебе не составляло труда быть благородной. Ты еще не понимала, что жизнь постепенно лепит нас по определенному образцу. А потом ты сформировалась под моим воздействием. Я передал тебе свой огонь, и ты приняла его. Поэтому теперь, даже если кто-то и захочет посвятить себя тебе полностью, если он не будет опален тем же огнем, у него не получится избавить тебя от него…
    — Я знаю, — перебила его она, — что пустыня порождает миражи, но в ней есть и настоящие оазисы.
    Пикассо лишь отмахнулся от этих слов, заявив, что им следует начать все заново, однако на «другой основе» — как друзья, чтобы она могла помогать ему в работе и продолжала вести с ним разговоры о живописи, ставшие, как он выразился, для него потребностью.
    — Я буду «добирать остальное» на стороне, — с важным видом объявил он, — и не стану интересоваться, как ты проводишь свое время.
    Разговор в подобном тоне мог продолжаться еще долго, но Франсуаза уже давно поняла, что ничего не изменится, и ее жизнь с Пикассо окончена. Как говорится, в одну и ту же воду нельзя войти дважды…
* * *
    Сама Франсуаза описывает их отношения так:
    «Вернуться обратно я не могла. Но враждебности тогда между нами не было. “Вознаграждением за любовь является дружба”, — сказал Пабло. Мы согласились, что пережили вместе немало счастливых минут, питали друг к другу большую привязанность и уважение, что это чувство вполне может сохраниться, когда мы станем жить каждый своей жизнью, поскольку оно будет оказывать благотворное влияние на детей».
    Кстати отметить, сказанное Франсуазой — это типичное описание настоящего окончания любви, когда уже никакое восстановление отношений невозможно. Как видим, уже нет никаких эмоций, никаких взаимных претензий. По крайней мере, с ее стороны…
    В последующие две недели они много говорили о живописи. Однажды, показывая картину, написанную уже после ее отъезда, Пикассо сказал:
    — Ужасно, что ты снова уедешь, Мне больше не с кем разговаривать о том, что меня больше всего интересует. С тех пор как ты ушла, одиночество стало гораздо тяжелее. Да, у нас были нелады, но, мне кажется, жить порознь еще хуже.
    Франсуаза пропустила этот намек мимо ушей. Несколько дней спустя Пикассо сказал:
    — Раз уж ты здесь, тебе следует повидаться с мадам Рамье.
    Она не хотела спорить с ним и пошла в гончарную мастерскую «Мадура». Мадам Рамье держалась с ней холодно, чего раньше не бывало.
    — Что вы здесь делаете? — спросила она. — Вы даже представить себе не можете, как страдает из-за вас этот несчастный человек. Он совсем сляжет, если вы будете приезжать. Видно, у вас совершенно нет сердца. То, что вы делаете, постыдно. Надеюсь, он вам это сказал.
    Франсуаза ответила, что разговоры у них шли совсем о другом.
    — Я не вижу причин, мешающих нам с Пабло общаться.
    — Есть очень веская причина, — сказала мадам Рамье. — В его жизни появилась другая женщина.
    — Если он захочет, то сам сообщит мне об этом.
    — А я говорю вам это сейчас, — заявила пожилая женщина, — потому что это правда. И если думаете, что можете приезжать и уезжать по своему капризу, то вы очень ошибаетесь.
* * *
    После этого разговора Франсуаза решила, что ей лучше уехать, пока их отношения с Пикассо окончательно не испортились. Тогда он сможет устроить свою жизнь, как сочтет нужным, и при необходимости они смогут видеться с ним, как обычные друзья. О разговоре с мадам Рамье она ему ничего не сказала.
    Когда Франсуаза уезжала из Валлориса, они с Пикассо договорились, что она приедет с детьми в начале лета, оставит обоих с няней, а в конце лета вернется и увезет их в Париж. Также они условились, что ради детей «Валлиса» останется их общей собственностью.
    Франсуаза приехала в «Валлису» вместе с детьми в июле. Пикассо она нашла по-прежнему одного, но Жаклин Рок приходила почти ежедневно. Они даже несколько раз обедали вместе. Из слов Пикассо следовало, что он находит ее присутствие временно полезным, но не больше того.
    В воспоминаниях об этом Франсуазы Жило читаем:
    «Мы взяли старую манеру разговаривать, когда он работал, иногда и после этого, часов до двух-трех ночи. Было видно, что Пабло очень неспокоен, однако со мной он держался весьма любезно».
    «Раз уж мы вместе, — сказал он однажды, — надо воспользоваться этим и немного развлечься для разнообразия». Это заявление позабавило Франсуазу, так как за все прожитые вместе годы вопрос о «развлечениях» у них никогда не возникал. Она даже не могла вспомнить, чтобы они хоть раз ходили вместе в кино. Они ни разу не были ни в ночном клубе, ни в другом подобном заведении.
    Однако теперь, в течение нескольких недель, они стали проводить целые ночи в клубах Жуан-ле-Пена и других близлежащих городков. Пикассо почти всегда засиживался до рассвета. Видя, что светает, он говорил: «Теперь уже нет смысла ложиться в постель». И наступающий день они встречали вместе, а потом не разлучались целые сутки напролет. Франсуаза уставала, но Пикассо всегда выглядел очень веселым и оживленным. Порой их сопровождало множество гостей, в том числе и Жаклин Рок. Они ездили из Жуан-ле-Пена в Бандоль, из Бандоля — в Ним, с одного боя быков на другой.
    В Валлорисе Франсуаза жила в «Валлисе». Пикассо тоже. Но они занимали разные комнаты.
    Она собиралась уехать в июле, но Пикассо уговаривал ее остаться на первую валлорисскую корриду, которая устраивалась в его честь. «Если хочешь оказать мне последнюю любезность, — сказал он, — можешь открыть бой быков в Валлорисе. Ты уходишь из моей жизни, но ты достойна того, чтобы уйти с военными почестями. Для меня бык — самый возвышенный символ из всех, а твой символ — лошадь. Я хочу, чтобы наши символы встретились».
* * *
    И Франсуаза зачем-то согласилась. Ей предстояло выехать на арену верхом, проделать серию замысловатых движений и описать по арене несколько кругов. Затем она должна была объявить, что коррида проводится под патронажем Пабло Пикассо и в его честь. Однако найти обученную соответствующим образом лошадь было нелегко, а до корриды оставалось слишком мало времени, чтобы начинать обучение с нуля. В конце концов, она нашла в Ницце жеребца, обученного чуть лучше среднего, и за две недели выездила его так, что можно было на него положиться.
    Мадам Рамье не скрывала своего неодобрения и постоянно ворчала: «Вы только представьте себе, этой особе, покинувшей нашего великого и любимого Мастера, предоставлено право открыть первый бой быков в Валлорисе… И притом в его честь…»
    Ее протест дошел до Франсуазы, и когда мадам Рамье в очередной раз сказала что-то о «неуместности» всего этого, она напомнила ей, что эта идея принадлежит самому Пикассо.
    — Я охотно передам эту обязанность кому-нибудь другому. Не угодно ли вам самой попробовать?
    Мадам Рамье насупилась и вынуждена была ретироваться.
    Жаклин Рок тем временем вела себя вполне спокойно. Но утром, перед открытием корриды, она подъехала к «Валлисе» и вбежала в дом, заливаясь слезами: «Прошу вас, не делайте этого! Не устраивайте всеобщего посмешища!»
    Пикассо удивленно спросил, что она имеет в виду.
    — Франсуаза не должна выезжать на арену и открывать корриду, — ответила она. — Что напишут в газетах?
    Художник лишь рассмеялся.
    — Газеты столько лет печатают обо мне всякую ерунду, и эта новость не будет наихудшей. Раз мы с Франсуазой этого хотим, так оно и будет. А газетчики пусть изощряются, как им вздумается.
    — Но это похоже на цирк, — запротестовала Жаклин.
    — Совершенно верно, — ответил Пикассо. — А что плохого в цирке? Так или иначе, мне нравится эта идея. А если другим не нравится, тем хуже для них.
    После этого Жаклин Рок поняла, что Пикассо не переубедить, смахнула с глаз слезы, откинула волосы и сказала:
    — Пожалуй, вы правы. Да, вы правы. Вы всегда правы.
* * *
    После корриды Пикассо находился в приподнятом настроении.
    — Ты была великолепна, — сказал он Франсуазе. — Совершенно блистательна. А посему ты должна остаться, так как мне бывает весело только с тобой. Ты создаешь нужную атмосферу. Если уедешь, я сдохну от скуки.
    Она ответила, что не сможет вынести их прежнего образа жизни, и в тот же вечер уехала. Пикассо снова пришел в мрачное настроение. Тогда он взял детей с няней, а также Жаклин Рок с ее дочерью и уехал в Коллиур, в Пиренеи.
    Он прожил там до конца лета, в шутку увиваясь за графиней де Лазерм, с которой познакомился когда-то в Перпиньяне. Это была черноглазая брюнетка с классическими чертами лица, высокая и хорошо сложенная.
* * *
    В Париже Франсуаза заболела, и ей потребовалась срочная операция. Когда она вышла из больницы, позвонил Даниэль-Анри Канвейлер и сказал, что Пикассо хочет взять детей на ближайшее воскресенье, что Жаклин Рок не будет — только Пикассо и дети. И Франсуаза ответила, что поедет с ними. Потом Пикассо и Канвейлер заехали за ними, и они все вместе поехали в загородный дом последнего в Сент-Илере.
    Во время обеда Пикассо вдруг сказал, что ему очень плохо, что у него сдает сердце. Франсуаза вызвалась оказать ему помощь, но он ответил, что не хочет иметь с ней никаких дел. Канвейлер, разумеется, очень разволновался. Пикассо вышел из-за стола, поднялся в спальню и лег.
    Примерно через час Франсуаза поднялась взглянуть на него. Казалось, он готов весьма театрально испустить дух, однако нашел в себе достаточно сил, чтобы злобно прошипеть:
    — Ты чудовище, низкая тварь! Видишь, одного твоего присутствия достаточно, чтобы я слег. Если не уберешься с глаз, я умру. Подумать только, чем ты обязана мне!
    Поняв его настроение, она кивнула и сказала:
    — Ты совершенно прав. Ты был на белом коне, нашел меня валявшейся в сточной канаве, вытащил оттуда и привел в хрустальный замок вести жизнь принцессы…
    От этих слов он разозлился еще больше, потом обрушился на мораль среднего класса и буржуазные ценности, бранил родителей Франсуазы за то, что они воспитали ее в праздности.
    — Если бы я действительно нашел тебя в канаве, было бы лучше для нас обоих, — сказал он в завершение своей долгой речи. — Тогда ты была бы всем обязана мне и отдавала бы себе в этом отчет. Будь сейчас старый режим, и будь я королем, я приказал бы бросить твоего отца в тюрьму. Это он во всем виноват.
    Франсуаза невольно рассмеялась, заявив, что ей очень смешно слышать, как коммунист[15] мечтает о старом режиме. Потом она напомнила, что будь сейчас старый режим — скорее всего, ее отец отправил бы его в тюрьму за совращение своей единственной дочери в столь юном возрасте.
    Пикассо с трудом оперся на локти и сел в постели.
    — Не смей смотреть мне в глаза и говорить, что была непорочной!
    Но она посмотрела и сказала:
    — Все было именно так!
    — И ты не считаешь себя в огромном долгу передо мной? — раздраженно спросил он.
    — Почему же, считаю, — ответила она. — Ты научил меня очень многому. Но и я дала тебе очень многое за прожитые совместно годы. Во всяком случае, я дала тебе не меньше, чем ты мне, а посему я нахожу свой долг оплаченным с лихвой.
    После этих слов Пикассо сдался. Он сказал, что очень плохо себя чувствует, и потому не может продолжать спор, и что ему нужно немедленно возвращаться в Париж. И он пошел вниз по лестнице, бормоча себе под нос:
    — Эта женщина вредит моему здоровью… Я не хочу больше ее видеть…
* * *
    Летом 1954 года Франсуаза Жило отправила Клода с Паломой в сопровождении няни, которая присматривала за ними в Париже, чтобы они пожили с Пикассо, и условилась с 19-летней Майей, дочерью Марии-Терезы Вальтер, что она тоже будет там и, со своей стороны, присмотрит за малышами.
    После этого она вышла замуж за Люка Симона, молодого художника, которого знала еще в ранней юности. Это произошло в начале июля 1954 года. Узнав об этом, Пикассо разозлился и заявил ей:
    — Это чудовищно. Ты думаешь только о себе.
    Она ответила, что не только о себе, но и о детях тоже.
    — Ты мне стольким обязана, — продолжил он, — и в этом, видимо, заключается твоя благодарность. Что же, могу сказать только одно: у любого другого человека окажутся все мои недостатки, но не будет ни одного из моих достоинств. Надеюсь, ты пожалеешь об этом, неблагодарная тварь!
    На руке у него были часы — подарок Франсуазы. Он сорвал их и швырнул в нее:
    — Твое время больше не мое.
    На ней тоже были часы, которые подарил он, и она сняла их. Продолжать разговор больше не имело никакого смысла.
* * *
    После свадьбы Франсуаза и ее муж уехали в Венецию. Она собиралась появиться в Валлорисе лишь в начале сентября.
    Пока Франсуаза была в Венеции, Майя регулярно писала ей о детях и жизни в «Калифорнии», на новой вилле Пикассо в Каннах.
    Фотограф и художник Брассай описывает эту виллу так:
    «Вилла Пикассо под названием “Калифорния” мало чем отличается от расположенных по соседству — типичная для Лазурного берега вилла. Вот только сад, который виден за стеной… Дикий, неухоженный, он растет, как ему вздумается, без заботливого присмотра садовника. Тянутся кверху сосны, кипарисы, эвкалипты, мимозы и выше всех — пальмы. Благодаря какой случайности именно эта вилла дала приют Пикассо, питала его вдохновение в течение последних лет и встала в один ряд с “Бато-Лавуаром” и Валлорисом? “Хороший вкус” всегда был отвратителен Пикассо, и его выбор может объясняться только полным равнодушием художника к той обстановке, в которой ему предстоит жить. Точно так же когда-то он поручил Канвейлеру перенести его мастерскую с Монмартра на Монпарнас, пока они с Евой, которую он называл “Моя красавица”, были в отъезде, а позднее, уехав с Ольгой в Испанию, поручил Розенбергу найти для него квартиру».
    А потом она сообщила, что дом Франсуазы на юге дочиста обокрали. Когда та приехала в Валлорис, эта информация полностью подтвердилась: судебный исполнитель рассказал, что практически все вещи Франсуазы исчезли. Более того, исчезли и подаренные ей Пикассо картины и рисунки, а также книги, которых у нее было очень много, и даже письма, которые художник Анри Матисс писал ей в течение многих лет. Остались только кровать, и несколько стульев, да три ящика каких-то ненужных бумаг, валявшихся на чердаке — туда, видимо, воры не догадались заглянуть…
* * *
    После возвращения в Париж Франсуаза Жило больше не виделась с Пикассо. Периодически она получала лишь косвенные напоминания о нем — например, весной ей не предложили выставляться в традиционном Парижском салоне. А следующей осенью, через неделю, после того как она вернулась из клиники с новорожденной Орелией на руках, от Даниэля-Анри Канвейлера пришло письмо о расторжении ее контракта с ним.
    В воспоминаниях Франсуазы мы находим следующее подведение итогов ее жизни с Пикассо:
    «Иногда — и по сей день — я слышу от того или другого торговца картинами, что он хотел бы купить или выставить мои работы, но не смеет из боязни утратить расположение Пикассо. И все те, кто осыпал меня знаками внимания, пока я жила с Пабло, теперь отворачиваются при встрече со мной.
    Когда я впервые пришла одна к Пабло в феврале сорок четвертого года, он сказал, что наши отношения принесут свет в мою и его жизнь. Что мой приход представляется ему открывшимся окном и он хочет, чтобы оно оставалось открытым. Я тоже хотела этого, пока оно пропускало свет, — когда перестало, я закрыло его, в значительной степени против своего желания. Тогда Пабло сжег все мосты, соединявшие меня с нашим общим прошлым. Но, поступив так, он вынудил меня найти себя и таким образом выжить. За это я всегда буду ему благодарна».
* * *
    Как мы уже говорили, Франсуаза Жило вышла замуж за художника Люка Симона и родила от него дочь Орелию. Правда, они развелись через восемь лет, в 1962 году.
    А в 1970 году она еще раз вышла замуж — на этот раз за американскую знаменитость, доктора Джонаса Эдварда Салка, изобретателя первой вакцины от полиомиелита. Он был на семь лет старше ее, и с ним она прожила свою вторую жизнь, на этот раз окончательно и бесповоротно без Пикассо. Жила она в США, рисуя по 12 часов в день и регулярно выставляясь в Нью-Йорке и Калифорнии.
    Как видим, эта женщина нашла в себе силы «вовремя сбежать», именно это ее и спасло.
    Об удивительных годах, проведенных рядом с гением, Франсуаза Жило, против воли самого Пикассо, написала книгу «Моя жизнь с Пикассо» (ее мы многократно цитировали по ходу этого повествования. — Авт.).

Глава двадцать пятая
«Вот теперь она действительно исчезла»

    А что же Ольга Хохлова?
    Она умерла в Каннах в полном одиночестве, и произошло это 11 февраля 1955 года. Как написано в одной из биографий, ее «подточило страдание оскорбленного в лучших чувствах человека, а «доел» скоротечный рак — как теперь установили американские исследователи, болезнь угнетения, страха и обиды.
    В 1953 году она тяжело заболела. Болезнь протекала долго и мучительно. Конечно, она не бедствовала — более того, она была весьма богатой женщиной. Но ее буквально уничтожало осознание того, что Пикассо «сжег» ее…
    Последние месяцы своей жизни она провела в больнице на Лазурном берегу, неподалеку от городка Гольф-Жуана, где жили ее внуки. Марина Пикассо, ее внучка, всегда очень хорошо отзывается о своей бабушке. В ее воспоминаниях читаем:
    «Рождество в детстве — это еще и моя бабушка Ольга. Я была маленькой, но уже знала, что в этот день, как и каждое воскресенье, она приедет из Канн на автобусе, позавтракает с нами и уедет прежде, чем начнет темнеть. На Рождество она всегда привозила маленькую елочку, завернув ее в газетную бумагу, чтобы по дороге не осыпались иголки. Мы смотрели, как она распаковывала елочку, вешала на нее гирлянды и шары, которые с хитрым видом доставала из сумки, и устанавливала ее в углу спальни. Потом она преподносила каждому из нас по подарку: ящик оловянных солдатиков и игрушечные автомобильчики — для Паблито, плюшевого зверька или обычную куклу, настоящую, которую я могла трогать, ласкать, тормошить, и никто не приказывал мне сперва вымыть руки.
    Моя бабушка Ольга останется для меня идеалом бабушки, чем-то вроде волшебницы, обладавшей даром сглаживать все трудности, приручать демонов, обуревавших мать, поддержать авторитет отца, внести тихую гармонию. Мы любили запах ее духов, ее мелодичный акцент, изящество движений, ласковые заботливые глаза и уважение к другим».
    Когда Марина и Паблито приходили навестить ее в клинике, где ей суждено было окончить свои дни, они никогда не слышала от нее жалоб на зло, причиненное ей дедушкой. Она говорила только, что он был великим художником и настанет день, когда они смогут стать такими же, как и он. А когда Паблито сказал однажды, как ему надоело, что люди вечно называют его «малышом Пикассо», и принялся посмеиваться над дедушкиным ростом, она ответила: «Сейчас ты маленький внук большого художника, но скоро ты станешь большим внуком маленького художника. Просто потерпи немного». А еще Марина Пикассо пишет:
    «Она всегда внимательно выслушивала жалобы матери, соглашалась с любым замечанием, а взрывы материнских эмоций уравновешивала добрым советом, высказанным очень спокойно. Она ободряла ее, утешала в горестях, прощала все злые слова и дела.
    “Ну-ну, выше голову, Мьенна. Все уладится”. У нее был ответ на все жизненные “почему”.
    Это было моим счастьем — иметь такую бабушку».
    Ольга часто брала внуков на руки и разговаривала с ними. По сути, она была единственным человеком, от которого они в детстве слышали ласковые слова.
* * *
    А вот Пикассо, живший по соседству, так ни разу и нe пришел ее навестить, даже когда она умирала.
    Она очень мучительно страдала от рака. Говорят, за год до смерти она случайно встретила Пикассо ранним утром на пляже в Ницце. Он не видел ее, а она первый раз за много лет так его и не окликнула, только долго смотрела вслед, как будто прощалась.
    На ее похороны пришли только ее сын Пауло и несколько друзей: Великий Пикассо не смог оторваться от работы над картиной «Алжирские женщины».
    Марина Пикассо после этого написала:
    «Он возложил нашу бабушку Ольгу на алтарь своего эгоизма».
    У биографа Пикассо Роланда Пенроуза читаем:
    «Ольга, с которой он продолжал иногда видеться, чувствовала себя неважно и поселилась в Каннах. И хотя напряженность в их отношениях, приводившая к бурным сценам в 30-е годы, со временем ослабла, нынешняя семья Пикассо и его новые друзья служили барьером для их отношений. Пауло оставался единственным связующим звеном. В 1955 году Ольга скончалась. По словам Алисы Токлас, до конца дней остававшейся ее подругой и посещавшей ее в больнице, Ольга тепло отзывалась о Пикассо и их сыне, который, как она утверждала, был к ней добр и проявлял о ней заботу во время болезни».
* * *
    Говорят, что в последние месяцы жизни Ольги ее постоянным спутником было лишь отчаяние, усиливающееся невозможностью вернуться в Россию, по которой она сильно тосковала. Она очень постарела. Можно сказать, что она просто выдохлась.
    В момент, когда смерть пришла за ней, у нее уже оставался только один Бог — настоящий, которому она каждый день усердно молилась.
    А еще говорят, что, узнав о ее смерти, Пикассо якобы произнес: «Вот теперь она действительно исчезла…»
    Маэстро ошибся. Красивый портрет, написанный им, навсегда остался свидетельством их любви[16].
    Ольгу похоронили на кладбище Гран-Жа в Каннах.

Глава двадцать шестая
Последняя муза Пикассо

    После «бегства» Франсуазы Жило 73-летний Пикассо с новыми силами включился в роман с Жаклин Рок, которая, как по утвержденному сценарию, превратилась в его модель.
    Надо отметить, что этой женщине художник посвятил больше картин, чем всем другим, ведь они с Жаклин прожили вместе 20 лет, и 17 из них она была единственной моделью, которую он рисовал. Ее портреты кисти Пикассо выполнены в различных техниках и стилях, и на всех неизменно выделяется кроткий, задумчивый взгляд ее миндалевидных глаз. В профиль их выражение кажется каким-то погруженным внутрь самой себя, а прямой изящный нос делает Жаклин Рок похожей на сфинкса, как, например, на картине «Жаклин с цветами», написанной в 1954 году. Параллель со сфинксом была придумана искусствоведами. Кстати сказать, удачный образ: сфинкс, охраняющий покой Мастера на протяжении последних лет его жизни…
    Жаклин обожала Пикассо. Он был для нее почти богом. Сам он неоднократно говорил, что она сделала из него некий культ, даже настоящую религию. Храмом этой религии стал замок Вовенарг на юге Франции, недалеко от Экс-ан-Прованса, куда Пикассо решил переехать в 1959 году, чтобы полностью посвятить себя искусству.
    Одноименный населенный пункт — ближайший к замку, даже сейчас насчитывает около тысячи жителей. Таким образом, Вовенарг был просто идеальным убежищем, к тому же Жаклин Рок контролировала все посещения замка, тщательно оберегая покой своего кумира.
* * *
    Обычно через семь лет после первой встречи Пикассо уже расставался со своими музами, но на сей раз он решил остепениться. Как-никак почти 80 лет за плечами… В результате они поженились 2 марта 1961 года в Валлорисе: ей в то время было 34 года, а ему — 79 лет. Празднование было самым скромным, так как он всеми силами стремился избежать шумихи. Были приглашены только самые близкие. После этого «молодожены» переехали на недавно купленную Пикассо виллу в Каннах, где, несмотря на ухудшающееся здоровье, он продолжил потрясающе много работать.
    Всего Пикассо сделал более 70 портретов Жаклин Рок. В этот период художник как бы переосмысливал весь пройденный путь, перерабатывая мотивы других великих художников: Веласкеса, Энгра, Гойи, Мане и, конечно, Сезанна. Это было настоящее погружение в историю живописи. Пикассо говорил: «Плохой художник — копирует, хороший — ворует». Вот он и «воровал» чужие работы, но в собственной вольной, часто кубической интерпретации.
    В 1955 году Пикассо создал картину «Жаклин в турецком костюме». Подобная атрибутика, кстати сказать, как нельзя лучше иллюстрирует темперамент Жаклин Рок и ее отношение к Пикассо. Она называла его Монсеньор, что переводится как «мой господин». Наверное, именно такая женщина и должна была в конечном итоге оказаться рядом с великим художником, оказавшимся перед лицом неумолимой старости.
    В последние годы своей жизни Пикассо практически ничего не видел и не слышал, а верная и любящая Жаклин Рок ухаживала за ним, мыла и кормила престарелого мэтра. Оградив его от общения с детьми, бывшими женами и внешним миром, Жаклин Рок привнесла в его жизнь мир и покой, а свою — молодую и весьма перспективную — она целиком и полностью положила на алтарь любви и искусства.
    Жаклин Рок — последняя муза Пикассо — была не столь страстной, как Фернанда Оливье, и не такой хрупкой, как Марселла Юмбер. В ней не было утонченной грации Ольги Хохловой и юного задора Марии-Терезы Вальтер. Она не была такой умной, как Дора Маар, и не отличалась талантами Франсуазы Жило, но в ней было главное — искренняя преданность своему Монсеньору.
* * *
    Великого Пикассо не стало в воскресенье, 8 апреля 1973 года. Он обрел покой в городке Вовнарг, в маленькой часовне у подножия горы Сент-Виктуар. А умер он в Нотр-Дам-де-Ви, в своей крепости в Мужене. Этот очередной дом Пикассо купил, чтобы сбежать из «Калифорнии», которую проектировщики опошлили, построив в конце парка дом, заслонивший вид на море.
    Нотр-Дам-де-Ви Марина Пикассо описывает так:
    «То был настоящий бункер, окруженный решетками под током и колючей проволокой. Переговорное устройство у входа фильтровало посетителей, а в парке денно и нощно бродили афганские борзые без ошейников, натренированные на атаку».
    Когда Пикассо умер, скорби Жаклин не было предела. Убежденная в том, что никто кроме нее не способен осознать эту потерю, она не допустила присутствия на похоронах не только его бывших женщин, но даже детей и внуков. Эту ужасную историю в деталях рассказывает нам Марина Пикассо. Она пишет:
    «По телевизору показывают жужжащий рой репортеров, ворота, ощетинившиеся колючей проволокой, полицейские автобусы, и звучит голос диктора: “Вчера, как нам сообщил его секретарь Мигель, Пикассо еще совершил прогулку по парку под руку с Жаклин Пикассо. Вдова не захотела нас принять. Она в глубочайшей депрессии. Семейный врач внимательно наблюдает за состоянием ее здоровья”.
    Нам надо предупредить отца. Паблито звонит в Париж. Голос на том конце провода отвечает ему, что отец уехал на Лазурный берег.
    На Лазурный берег. Но куда?
    Паблито обзванивает отели, в которых отец обычно останавливается. На четвертый раз консьерж отвечает, что он только что уехал в Нотр-Дам-де-Ви.
    — Попробуйте перезвонить вечером.
    Нет его и вечером. На следующий день отец сам звонит Паблито:
    — Похороны завтра, в самом узком кругу. Жаклин просила, чтобы никто не приезжал. Я тебе перезвоню».
    Паблито тогда был возмущен. Он готов был разрыдаться.
    — Даже если придется идти на штурм, я увижу своего дедушку. Это мое право. Никто меня не удержит.
    Марина попыталась утихомирить его:
    — Паблито, нас не хотят там принимать. Ты ничего не добьешься.
    Вопреки ее советам, в тот же день он сел на велосипед и поехал в Нотр-Дам-де-Ви. Приехав, он принялся трезвонить у двери парадного подъезда. Ответа не последовало. Паблито звонил еще и еще. Тогда появился сторож с собаками.
    — Убирайтесь отсюда! — крикнул он. — Сюда нельзя. У меня приказ мадам Пикассо.
    Но Паблито проявил упрямство.
    — А я приказываю вам открыть мне. Завтра хоронят моего дедушку. Я хочу с ним проститься.
    — Проваливайте сию минуту! Или я спущу собак!
* * *
    После этого Жаклин Рок, страдая от жестокой депрессии, несколько лет балансировала на грани сумасшествия. А потом она удивительным образом вдруг словно вернулась к жизни. Наверное, к ней пришло осознание того, что после смерти люди оказываются в лучшем мире, где нет ни боли, ни слез. И, осознав это, она стала заботливой хозяйкой, хранительницей и распорядительницей огромного творческого наследия Пикассо. В результате именно благодаря ей ряд музеев мира пополнился работами Пикассо, которыми сейчас любуются миллионы людей.
    Однако эта благородная миссия задержала ее в мире живых лишь на 13 лет. 15 октября 1986 года, перед открытием большой мадридской выставки Пикассо, Жаклин Рок застрелилась. Ей было всего 59 лет, и перед смертью она попросила, чтобы ее похоронили рядом с мужем в Вовенарге. Точных причин ее самоубийства никто никогда не узнает. Но, как бы то ни было, этой женщине следует отдать должное: она поставила рекорд по длительности взаимоотношений с совершенно невыносимым гением.
    У биографа Пикассо Карлоса Рохаса читаем:
    «Все любовные связи Пикассо заканчивались неудачно, и хотя его последнему роману с женщиной, называвшей его Паблито, положила конец только смерть художника, предшествующая этой развязке изоляция наводит на мысль, что жизнь Пикассо с Жаклин Рок не была ни счастливой, ни нормальной. Как говорил он Франсуазе Жило, впервые оставшись с ней наедине, судьба любви зависит не от воли людей, а от предначертанного».

Глава двадцать седьмая
Воронка, затягивающая оказавшиеся поблизости суденышки

    Таковы основные сюжеты любовно-творческой биографии, пожалуй, самого знаменитого художника XX века. Да, Пикассо обессмертил своих любимых, но какой же контраст составляет его всемирная слава с трагическими судьбами близких этого гения-демона.
    Ольга Хохлова, у которой в результате разрыва с Пикассо, как утверждают, была травмирована психика, умерла 11 февраля 1955 года, одинокая и всеми забытая.
    Второй стала Фернанда Оливье — она умерла 20 января 1966 года в своей жалкой квартирке в Нёйи, сжимая в руках зеркальце в форме сердца, старый подарок Пикассо и ее последнее сокровище. Практически оглохшая и измученная артритом, она окончила свои дни в полной бедности. В свое время Марселла Юмбер, которая продолжала дружить с Фернандой, сказала Пикассо о том, как бедствует его бывшая подруга. И тот соизволил выслать десять тысяч франков, но больше давать денег не пожелал и увидеться с ней не захотел.
    Пикассо однажды сказал: «Моя смерть будет похожа на кораблекрушение. Когда под воду уходит океанский лайнер, в воронку затягивает все оказавшиеся поблизости суденышки».
* * *
    Так, собственно, оно и случилось. «Океанский лайнер» ушел под воду 8 апреля 1973 года, а уже 11 июля того же года, т. е. через неполных три месяца, не стало Паблито, внука Пикассо. Он покончил жизнь самоубийством в день похорон художника, выпив флакон с деколорантом — обесцвечивающей химической жидкостью. Ему было всего двадцать четыре, и у него просто не выдержали нервы. Его, захлебнувшегося собственной кровью, с сожженной гортанью и пищеводом, поврежденным желудком и практически остановившимся сердцем, обнаружила сестра Марина. Паблито лежал без сил, открыв рот. Он отказывался разговаривать, принимать пищу, видеть своих близких. Нужно было действовать быстро, и Марина вызвала скорую помощь. Было полдвенадцатого, и вот в дом влетели санитары с носилками. Когда Паблито уносили, Марина бежала рядом, сжимая его руку.
    — Паблито, это я, твоя сестренка!
    Дико завыла сирена, и машина скорой помощи помчалась в Антиб, в больницу «Фонтонн», а там стеклянная дверь приемного покоя захлопнулась перед ее носом.
    — Держись! Не умирай, Паблито! — только и успела крикнуть она.
    Примерно через час вышел врач и объявил:
    — Мы пока еще ничего не можем сказать точно, но, похоже, он сжег себе все внутренности.
    А потом была реанимация. Паблито лежал, не двигаясь, и через две трубки, вставленные ему в рот, было слышно лишь его прерывистое дыхание. Осциллограф с перебоями фиксировал биение сердца. Еще один аппарат следил за давлением…
    Паблито пришлось перенести несколько тяжелых операций. Врачи пытались спасти его пищевод, желудок, кишечник, развороченные хлором. Его кормили через специальный зонд. Но повреждения оказались слишком тяжелы, и в местной больнице вынуждены были признать, что внука Пикассо необходимо отправить в специальную клинику в Марсель или даже в Париж. Но денег для этого переезда, который мог бы спасти ему жизнь, не оказалось.
    Марина Пикассо вспоминает:
    «Отец или Жаклин, став наследниками дедушки, легко могли бы взять деньги в банке, но они не дают о себе знать. После ухода Пикассо они остались в пасмурном, нездоровом мире. Они лишились опоры. Они потеряли своего хозяина. Самоубийство Паблито для них ничего не значит. Они блуждают по закоулкам своего прекраснодушного эгоизма».
    На какое-то время Паблито пришел в себя и смог говорить.
    — Почему ты это сделал? — спросила его сестра.
    — Не было другого выхода… Не осталось надежды…
    — Паблито, мы ведь еще так молоды! Доверься мне, и можно будет выкарабкаться.
    Он нашел в себе силы улыбнуться.
    — Я хотел выкарабкаться, но у меня ничего не получилось…
    — Я здесь, Паблито. Можешь на меня…
    Но он перебил ее.
    — Они не захотели видеть нас на его похоронах. Они не захотели нас в своей жизни. Никогда и ни в чем нельзя было рассчитывать на нашего отца. Он как был, так и остался мокрицей. Теперь, когда дедушка умер, он стал рабом Жаклин. Низость и подлость. Посмотри, империя Пикассо отказала тебе в твоем желании заниматься медициной. Империя Пикассо закрыла перед тобой все двери. Нужно было положить этому конец. И знаешь, что я тебе скажу, Марина? Я совершил свой последний побег. Чтобы спасти тебя. Я должен был это сделать. Хотя бы это должно их пронять.
    — Я тебя умоляю, Паблито!
    — Я хотел взорвать, разрушить изнутри наше страдание. Теперь они создадут тебе условия для нормальной жизни. Отныне они будут тобой заниматься. Хотя бы ради общественного мнения.
    Марина Пикассо, не скрывая гнева, пишет:
    «Общественное мнение — то есть пресса — вопит о “самоубийстве века”. Все, что касается Пикассо, разжигает любопытство журналистов.
    “Внук знаменитого художника не захотел жить после смерти своего дедушки. Ему было двадцать четыре года”. “В тени Пикассо его внук Паблито жил в нищете”.
    Падкие до скандала, они рыщут в поисках подробностей нашей частной жизни, выспрашивают тех, кто был близок нам и любит перемывать косточки. Высвечивая все до мелочей, они рассказывают об условиях нашей жизни, раздувают, преувеличивают, обыгрывают. Нас представляют жертвами, козлами отпущения.
    “В нескольких сотнях метров от роскошной виллы их дедушки они жили в запредельных условиях”.
    Возможно, наша мать тоже приложила руку к этим сплетням. Я игнорирую ее и не хочу знать.
    Для меня имеет значение только мой брат».
    Всем вокруг было наплевать на произошедшее. Никаких признаков жизни не подали ни Майя, ни Клод, ни Палома, ни отец Паблито. Почему они не показывались? Марина Пикассо делает предположение: «Потому что отчаяние заразно».
    Как ни странно, желание помочь проявила только Мария-Тереза Вальтер. Она пришла и сказала: «У меня есть две картины Пикассо. Я попробую их продать».
    Удивительная женщина! После смерти Пикассо, уже не имея права претендовать на то жалкое содержание, что он ей определил, она оказалась совсем без средств к существованию. И тем не менее она рассталась с этими картинами, чтобы помочь его внуку, когда тот лежал в больнице. Не вдаваясь в причины этого проявления человечности, ему можно лишь молча отдать должное. Согласимся, не каждый смог бы поступить так же. Тем более что, общаясь лишь с 22-летней Мариной Пикассо, она не могла рассчитывать на возврат этих денег. Отметим, кстати, что когда Марина все же стала наследницей, она смогла возвратить Марии Терезе долг. И вот письмо, которое та тогда ей написала:
    «Теперь, когда ты свободна и спрашиваешь меня, что могло бы доставить мне удовольствие в качестве благодарности за то, что я сделала для тебя и Паблито, купи мне вертолет».
    Конечно же, это была шутка, и в реальности ни до какого вертолета дело не дошло.
    Лишь спустя полтора месяца в больнице объявился Пауло Пикассо, отец Паблито и Марины. Медсестра сообщила Марине, что он дожидается у входа в отделение. Она передала эту информацию брату, но тот лишь печально улыбнулся и прошептал: «Скажи ему, что уже слишком поздно. Мне нечего ему сказать».
    К этому времени Паблито весил не больше 25 килограммов. Его кормили через зонд, так как пищеварительные функции его организма уже не могли быть восстановлены никогда. Фактически он был приговорен оставаться калекой.
    11 июля 1973 года врачи сняли все капельницы. Это означало, что никакой надежды больше нет. Марина заплакала, а ее брат вдруг улыбнулся и сказал:
    — Знаешь, я чувствую себя лучше. Мне больше не больно.
    Он не знал, что ему вкалывали морфин.
    Марина спросила врача, сколько он еще проживет, но тот посоветовал ей идти домой.
    — Если что-нибудь случится, я обещаю позвонить вам.
    И он позвонил, в ту же ночь.
    — Все кончено, ваш брат скончался. Мы были бессильны…
    О том, что было потом, Марина Пикассо пишет так:
    «Пресса разбушевалась вовсю. По телевизору, по радио, на страницах всех журналов только и говорят об уходе моего брата. Точнее, о смерти “внука Пикассо”.
    “Его звали Пабло. Пабло, как и его деда…”
    Он, наконец, получил право носить это имя. Посмертное право».
    Несчастного Паблито похоронили в той же могиле на кладбище Гран-Жа в Каннах, где покоится прах Ольги Хохловой. Но это легко сказать — похоронили. Чтобы заплатить за похороны, надо было еще найти деньги. Но у его сестры не было ни гроша. Как мы уже говорили, неожиданно помогла Мария-Тереза Вальтер. Кое-что собрали студенты из города Канны.
    Отец Паблито и Марины на кладбище не пришел. Вернее, он пришел, но предпочел спрятаться. Он плакал. А Марина была так убита горем, что не могла допустить и мысли о том, что он может подойти, чтобы попросить прощения у своего сына.
* * *
    Сам Пауло Пикассо не слишком пережил своего сына. Он безвременно ушел из жизни 5 июня 1975 года. Ему было всего 54 года, а причиной смерти стал то ли рак, то ли злоупотребление алкоголем и наркотиками, а скорее всего, все это вместе взятое.
    Это был четверг, и в тот день Марине Пикассо позвонила Кристина Поплен, жена ее отца. Она тихо сказала:
    — Твой отец только что умер. Он был очень болен.
    Дочь Пауло Пикассо не захотела в это верить. Это было слишком жестоко: дедушка умер, брат умер, отец умер, и не осталось никого, и она вдруг почувствовала себя виноватой за то, что еще жива.
    — Когда? Где? Как?
    — Его последним желанием было вновь увидеть Испанию… А по возвращении болезнь стала… Рак, он ведь не щадит никого. Он умер этой ночью.
    Потом, уже наблюдаясь у психоаналитика, Марина Пикассо написала:
    «Я столько раз просила прощения у отца, которого так и не разглядела. Прощения за то зло, которое ему сделал его отец, прощения за своего брата, вычеркнувшего его из памяти, прощения за себя, что посмела осуждать его.
    Кто склонит голову перед его судьбой? Никто.
    Он знаменитым не был».
* * *
    А потом, 20 октября 1977 года, в гараже своего дома повесилась Мария-Тереза Вальтер, родившая Пикассо дочь Майю. Через 13 лет после смерти Пикассо, 15 октября 1986 года, застрелилась последняя жена художника — Жаклин Рок. Лишилась рассудка его бывшая любовница Дора Маар, окончив свой жизненный путь 16 июля 1997 года в психиатрической клинике.
    Право же, Великий Пабло, ты никому не принес счастья!

Глава двадцать восьмая
Признания Марины Пикассо

    Внучка Пикассо Марина уверена, что ей повезло. В своих воспоминаниях о деде она пишет:
    «Я должна была стать одной из жертв этого кораблекрушения, но я выжила. Выжила благодаря жажде жизни, унаследованной от деда. Хотя деда, по сути, у меня никогда не было».
    Она так мечтала о том, чтобы ее дед не был гением. Она так хотела жить в нормальной семье. Став взрослой женщиной, Марина Пикассо многое поняла о своем великом родственнике и написала:
    «Есть ли у творцов право пожирать и ввергать в отчаяние всех своих близких? Должны ли их поиски абсолюта сопровождаться неукротимой жаждой власти? Их творчество, пусть и светоносное, стоит ли оно такой жертвы в виде человеческих жизней?
    Моя семья так никогда и не смогла вырваться из железных тисков гения, жаждущего крови, чтобы подписывать ею свои полотна: крови моего отца, брата, матери, бабушки, моей и крови всех тех, кто, наивно полагая, что любит человека, любил Пикассо».
    Марина Пикассо в своей книге подробно рассказывает обо всех ужасах, через которые ее дед заставил пройти всю семью. Может быть, она все преувеличивает? Не похоже…
    О своем отце, сыне Пикассо и Ольги Хохловой, она рассказывает так:
    «Мой отец родился и умер под гнетом этой тирании, обманутый, отчаявшийся, опустошенный, униженный. Жестоко и неумолимо».
    На протяжении всей своей книги Марина Пикассо отмечает взгляд своего отца. Она называет его «пустым» и «безнадежным». Она пишет:
    «Я никогда не видела его смеющимся, да просто счастливым. Если дела в “Калифорнии” шли хорошо, он, бывало, кутил или пребывал в эйфории, но все это был наигранным. Он изображал это, чтобы понравиться Пикассо, вписаться в его желания. Своих желаний у него не было. Он навсегда отринул их, чтобы мало-помалу раствориться в божестве, с которым он не имел права даже сравниться. Как почувствовать себя полноценным человеком рядом с образом отца-чудовища, который ломает и третирует, пренебрегает тобой, презирает, унижает? Как рассчитывать на уважение людей, если твоему отцу — птице высокого полета — достаточно расписаться на бумажной салфетке в ресторане, и счет на сорок персон оплачен? Как создать крепкую семью, если твой отец повсюду хвастается, что запросто покупает дом, без оформления у нотариуса, всего за три своих картины, о которых сам он пренебрежительно говорит, что “эти три дерьмовых наброска намалевал за одну ночь”?
    Как строить собственную жизнь, если ты сам внутри всего этого? Как сохранить уважение к себе, да и вообще к жизни под гнетом такого количества проклятий?»
    А вот ее слова о своем несчастном брате Паблито:
    «Игрушка его садизма и его равнодушия — мой брат Паблито покончил с собой в двадцать четыре года, выпив флакон жавеля. Это мне суждено было найти его плавающим в собственной крови, с сожженными гортанью и пищеводом, с разорванным желудком и разбитым сердцем. Это я девяносто дней не отходила от него, держа его за руку, пока он медленно умирал в больнице “Фонтонн” в Антибе. Таким жутким оказался его способ положить конец страданиям, избежать столкновения с рифом, поджидавшим его. Да и меня тоже: ведь мы были Пикассо, мертворожденные, задушенные петлей, скрученной из наших осмеянных надежд».
    Конечно же, пишет она и о своей бабушке:
    «Моя бабушка Ольга, со всем смирившаяся, оболганная, опустившаяся после стольких пережитых ею предательств, закончила жизнь парализованной старухой, а дед ни разу даже не соизволил навестить ее на ложе отчаяния и скорби. А ведь она бросила ради него все: свою страну, свою карьеру, свои мечты, свою честь».
    А вот ее мнение о собственной матери:
    «А моя мать — уж она-то носила имя Пикассо, как носят орден, но этот орден стал отличительным знаком высшей степени безумия. Выходя замуж за моего отца, она выходила за Пикассо. В своем ослеплении она не допускала и мысли, что он вовсе не собирался ни принимать ее, ни дарить ей “шикарную” жизнь, которую она заслуживала. Слабенькая, неприметная, лишенная опоры, она только и получила что часть худосочного еженедельного содержания, которое мой дед отстегивал, чтобы держать своего сына и внуков в узде — и в самой позорной бедности».
    «Пенсия Пикассо», которую Пауло Пикассо отдавал Эмильенне Лотт, таяла, как шагреневая кожа, и мать Марины и Паблито в свое время не нашла ничего лучше, как подать в суд на самого Пикассо. Логика ее была такова: коль скоро Пауло отказался от наследства Ольги Хохловой, чтобы не вторгаться в творческий мир Пикассо, она не видела причин, по которым именно она должна была оплачивать последствия такого великодушия. О том, чем все это закончилось, Марина Пикассо рассказывает так:
    «Убежденная в своей правоте, она разливалась всюду, где ее слушали, везде открыто заявляя, что наконец-то ей удалось взнуздать Минотавра, хозяина “Калифорнии”.
    Ее обращение к правосудию и все эти россказни возымели только один эффект — еще больше настроили дедушку против нее. Он натравил на нее команду своих адвокатов. Контрпредложение звучало так: забрать нас у матери и поместить в пансион до совершеннолетия.
    Послушать мать, так этот процесс, о котором она без конца сплетничала, стал навязчивым кошмаром. Она была его героиней, ангелицей, mater dolorosa, вступившей в борьбу ради спасения детей.
    “У Пикассо нет возможностей вас воспитывать самому, — говорила она нам. — Он определит вас в большие коллежи для богатых”.
    Коллежи для богатых. Эти слова звучали приговором.
    Она остервенело добавляла:
    “Он вас разделит. Ты, Паблито, отправишься в Испанию, а Марина — в Советский Союз, к этим его коммунистам. Меня вы больше не увидите”.
    Один — в Испанию, другая — в Советский Союз. Разве эти страны — соседки? Нас хотят оторвать друг от друга? Когда вы так малы и почти что близняшки, география способна стать людоедом, пожирающим ваше сердце. Этот людоед терроризировал нас.
    Не знаю, как развивались события, но в этом поединке горшка с котлом победительницей оказалась все-таки мать. Она потребовала оставить детей при ней, оплатила наших адвокатов и так и не получила от Пикассо ничего, если не считать назначенную нам сотрудницу службы социального обеспечения, которой было поручено проверить, в каких условиях мы живем».
    Рассказывает Марина Пикассо и о Жаклин Рок:
    «Знал ли сам Пикассо, сколько она создала преград? Боюсь, что да. Только он мог бы доверить ей столько власти, сам оставаясь всецело в тени».
    Постепенно она отвадила всех. В результате Пикассо перестал принимать Франсуазу Жило, Клода и Палому. По не менее мелочным соображениям он не виделся больше и с Майей, дочерью Марии-Терезы Вальтер.
    Марина Пикассо пишет:
    «Только мой отец еще допускался. Он держался за нас с Паблито, свой эскорт, свидетельствовавший, что он все-таки занимается нашим воспитанием. Почему бы не разрешить нам хоть разок повидаться с дедушкой без него? Тогда мы доказали бы ему, что представляем собою нечто большее, чем просто бедные родственники. Мы открыли бы перед ним книгу нашего воображения, и он понял бы, как много мы от него ждем.
    Увы, железный занавес, опущенный между нами и дедушкой, был слишком тяжел. И сквозь него не пробиться нашим вопросам, желаниям, нашему страданию».
    Увы, увы, увы… Но даже с Мариной и Паблито общение становилось все более и более ограниченным. Как по времени, так и по содержанию. Чуть что, и Жаклин Рок начинала причитать, что пора уходить, что Монсеньору (так она стала называть Пикассо) нужно побыть одному, что разговоры утомили его.
    Марина Пикассо и не пытается скрыть свое возмущение:
    «Мы утомили его, хотя он не соблаговолил уделить нам ни секунды внимания, ни капельки уважения, ни грамма заинтересованности.
    Визит окончен. Безропотно мы идем следом за Жаклин к дверям святилища, в котором только что получили от дедушки благословение безразличием. В который раз мы не смогли объяснить ему, кто мы такие на самом деле. В который раз мы чувствуем себя обманутыми. Обманутыми и брошенными. Жаклин оставляет нас на ступеньках крыльца. Криво улыбаясь, она трясет нам руки и опрометью бежит к своему Солнцу».
    По словам Марины Пикассо, даже мысль о том, чтобы «оставить своего палача хоть на мгновение», вселяла в Жаклин ужас. Без него она была, как рыба, которую выбросили из воды на берег.
    Однажды, это было в 1969 году, Паблито, которому уже исполнилось двадцать, позвонил Пикассо и попал на Жаклин.
    — Кто вы такой? — спросила она.
    — Его внук.
    — Кто-кто?
    — Я хотел бы поговорить с моим дедушкой, мадам!
    — Но кто вы такой?
    — Пабло.
    — Пабло? — закричала вдруг Жаклин. — Знайте, молодой человек, что в мире есть только один Пабло. И этот Пабло не может сейчас говорить с вами. Но вы можете ему написать.
    По словам Марины Пикассо, ее брату словно вонзили нож в самое сердце. Оказывается, даже носить имя, которое ему дали, по ее логике, он не имел права…
* * *
    Конечно же, значительная часть воспоминаний Марины Пикассо посвящена Ольге Хохловой, ее любимой бабушке. Вот ее рассказ практически без сокращений:
    «Моя бабушка, Ольга Хохлова, родилась 17 июня 1891 года в городе Нежине, на Украине, и была дочерью полковника Императорской армии. Страстно увлекшись танцем и происходя из среды, не очень-то приветствовавшей такого рода занятия, она завоевала славу, порвав с семьей и последовав за труппой “Русского балета” Дягилева по всему миру.
    Первая мировая война, революция 1917 года, Пикассо — ей так и не суждено было возвратиться на родину.
    Все, кто писал о Пикассо, отмечают, что бабушка была плохой балериной. Зачем же в таком случае Дягилеву, известному своей бескомпромиссностью при отборе танцовщиков и танцовщиц, было держать мою бабушку в своей труппе? Уж, конечно, не для того, чтобы с ней спать — ведь он любил только мужчин.
    Вы, гнусные жабы, оплевавшие Ольгу Хохлову, а знаете, что в конце жизни, с парализованными после перенесенного инсульта ногами, она не захотела, чтобы ее возили в кресле-каталке?!!
    Кресло-каталка — самое страшное наказание для танцовщицы. Худшее из оскорблений.
    Нас она принимала, сидя в постели, а чтобы ног не было видно, прикрывала их норковым манто — памятью о тех прекрасных днях, когда ее любил Пикассо.
    Ибо, как бы вы ни злословили, что бы ни приказывал вам Пикассо с целью ублажить женщин, встречавшихся на его жизненном пути, я знаю, что мой дед любил ее. Потрясенный ее красотой, очарованный ее грацией, он безуспешно ухаживал за ней в Риме, Неаполе, потом в Барселоне, где выступала труппа Дягилева, для спектаклей которой он делал декорации. Отказавшись от его притязаний, неприятно удивленная его заносчивостью, она тем самым породила у мужлана, каким он тогда был, чувство нежности — то, чего не досталось девушкам, с которыми он развлекался прежде. В Барселоне он познакомил ее со своей матерью, и она сразу предупредила: “Никакая женщина не будет счастлива с моим сыном Пабло”. Все оказалось напрасно: в тот день, когда Сергей Дягилев с труппой отбывали в Южную Америку, Ольга Хохлова отказалась ехать с ними. Пикассо завоевал ее сердце. Она сказала ему “да” в Париже, в православной церкви на улице Дарю, куда мой дед привел ее для заключения брака перед Богом и людьми.
    Ольга оказалась его пропуском, позволявшим ему, любившему сводить счеты, забыть ту социальную среду, которая воспитала его в детские годы в Малаге, среду, которой он стыдился.
    Ольга — снобка и ничтожество? Знайте же, господа судьи, что, женившись на Ольге, Пикассо спекулятивно попользовался всем, что она принесла в его жизнь. Именно благодаря ей он смог приблизиться к до сих пор незнакомому миру — миру аристократов духа, людей, умеющих жить, и получил право появиться в высшем свете.
    Он стал одеваться в Лондоне, научился пить шампанское, разъезжать по модным салонам и по-обезьяньи подражать той самой буржуазии, на которую вечно клеветал.
    Так кто же из них двоих был ничтожество и сноб? Уж, конечно, не Ольга, в которой любой с удовольствием отметил бы врожденное благородство.
    Когда мы собрались к ней с визитом в ту самую клинику “Босолей”, где я родилась и где ей суждено было вскоре умереть, Паблито настоял на том, чтобы пойти в панталончиках и бархатном маленьком блейзере, в котором он выглядел принцем. Ведь это она привила ему вкус к элегантности, ни разу об этом не заговорив, да этого и не нужно было. Она пригласила нас присесть на ее постели и, сжимая мои руки в своих, рассказывала нам по-русски легенды, в которых мы не понимали ни слова, но которые казались нам прекрасными.
    Ведь они были нашей общей тайной.
    Ревность Ольги, ее нервные срывы, ее психоз.
    Даже здесь вы не стеснялись в выражениях. По правде говоря, сам Пикассо очень помогал вам, отдав ее на растерзание!
    “Ольга меня раздражает, выводит из себя. Я считаю, что она глупа, надоедлива, она полное ничтожество”.
    Как это, должно быть, приятно — играть своей жертвой, как это мужественно — оплевывать женщину, которую любили когда-то, как это по-рыцарски — изо дня в день настраивать сына против матери.
    И как это благопристойно — повсюду трезвонить, что Мария-Тереза Вальтер, которой надоело пребывать в тени, приехала к Ольге, его законной жене, чтобы объявить ей, что ребенок, которого она держит на руках, — это “произведение Пикассо”.
    Вы осуждали мою бабушку за то, что она была истеричкой. Но как не стать истеричкой, если тебя так унижают, бесчестят, позорят? Разве можно избежать этого после стольких жестокостей низостей и разочарований?
    Когда, разбитая столькими годами тоски, бабушка решила достойно оставить этот мир, мой отец пожелал один провожать ее в последний путь.
    Без сомнения, чтобы попросить прощения за все зло, которое он причинил ей.
    Конечно, чтобы сказать ей, что он любил ее…
    Наперекор тому, против того, кто изгадил всю их жизнь».
    Потрясающие слова! И нет никакой необходимости их как-то комментировать.
    Когда Ольга умерла, Марина и Паблито даже не могли плакать. Их отчаяние было за гранью слез, ведь они понимали, что больше никогда не увидят ее улыбки, не услышат ее нежных слов. Как говорит Марина Пикассо, даже чай, налитый бабушкой, имел для нее «привкус потерянного рая».
    Вспышки гнева? Да, они тоже бывали, но гневалась Ольга в адрес Пикассо, а что это был за человек — всем, наверное, уже понятно. Ведь он даже не соизволил прийти к ней в больницу, когда она умирала, хотя был ее официальным мужем и жил совсем рядом с тем местом, в котором ей предстояло окончить свои дни.
    Марина Пикассо задает вопрос и сама же отвечает на него:
    «И его кисти не напомнили ему, как она была великолепна и царственна, когда позировала ему? Эгоизм, скупость сердца, низость, варварство».
    А ведь можно задать еще очень много других вопросов, например:
    «Почему же он отверг ее любовь после того, как столько раз прославил ее в своих полотнах?»
    Марина Пикассо никогда не думала извлекать какую-то выгоду для себя лично из разрушения имиджа своего прославленного деда, она лишь хотела показать людям его реальный облик. Наверное, именно по этой причине она и отважилась потревожить миф. Что же касается Ольги Хохловой, то тут вывод внучки очевиден: ее смерть стала для нее и для Паблито катастрофой:
    «Да, все рухнуло для нас с Паблито, когда эта прекрасная дама ушла в тот край, откуда не возвращаются. Она оставила нас наедине с отцом, который проносился через нашу жизнь метеоритом, и с матерью, растрачивавшей собственную жизнь».
* * *
    Наверное, если бы Пикассо не был признанным гением, к нему вполне можно было бы относиться по меньшей мере как к бесчувственному извращенцу, безразличному ко всем, кроме самого себя. Марина Пикассо пишет о нем так:
    «У дедушки никогда не было времени хоть немного подумать о судьбе своих близких. Значение имела для него одна только его живопись, те страдания и то счастье, которые она ему приносила. Быть ее верным слугой и выходить из повиновения, как только удавалось овладеть мастерством, — для этого все средства были хороши. Так же как он выдавливал тюбик с краской, чтобы посмотреть, как будут переливаться цвета, он, не смущаясь, выдавливал и тех, кто жил в надежде поймать хоть один его взгляд. Он любил детей за пастельные тона их невинности, а женщин — за плотоядные сексуальные импульсы, которые они в нем пробуждали. Ему надо было, чтобы свою загадку они вывернули перед ним наизнанку. Любитель свежей плоти, он насиловал их, расчленял и пожирал. Мешая кровь со спермой, он превозносил их в своих картинах, приписывая им собственную жестокость, обрекая их на смерть, едва только внушенная ими сексуальная сила ослабевала в нем. С одинаковым сладострастием он занимался и живописью, и сексом. И тем, и этим он пытался победить в себе влечение, страх и презрение, которые испытывал к Женщине и к женщинам. Он считал их разносчицами смерти. Владыка своего мрачного царства, он мучил их в своей мастерской по ночам. Они должны были быть милы, покорны, податливы. И тогда он, как тореро, наносил им раны своей кистью до полного их изнеможения. Выпады — кистью голубой, оранжевой, светлых тонов, и казнь — красной, гранатовой, черной, цветов полыхающих. Они были его жертвами. Он был Минотавром. Кровавые и непристойные корриды, из которых он всегда выходил в сиянии победы.
    Все, что не имело отношения к этой алхимии зла, не интересовало его. Все те, кто избежал его прожорливости или не был ее объектом, оставляли его холодным, как мрамор. На его кладбище забвения — ни креста, ни благодарности, ни сожаления. Женщины, друзья, дети, внуки — не важно: он приносил их всех в жертву своему искусству.
    Он был Пикассо! Он был гений!
    Гений не имеет жалости. Она может навредить его сиянию».
    К сожалению, как очень верно отметил Вольтер, «гений не дает счастья». Ни самому гению, ни его близким. Более того, гениальность вовсе не исключает ни заблуждений ума, ни ослепления страстями. А вот гений и злодейство — это все-таки две вещи несовместимые…
    Марине Пикассо пришлось очень много выстрадать, и все свои фобии она явно получила от дедушки. Он занял в ее жизни огромное место. Даже слишком…
    Но став взрослой, она многое поняла, и вот ее конечный вердикт по поводу этого человека:
    «Гений Пикассо.
    Это словечко “гений”, которым упиваются “специалисты по Пикассо”, возмущает и раздражает меня. Как они могут позволять себе оценивать его творчество на безапелляционном и пышном жаргоне общества посвященных: “испанские переливы красных и огненных тонов”, “космические импульсы штриха”, “проблематика химеричности композиции”?.. Как посмели они присвоить себе право заточить Пикассо и его творчество в крепость, ключи от которой только в их руках?
    Пикассо и гениальность… гениальность и Пикассо: два слова слились, чтобы придать содержательность буржуазным обедам.
    “Пикассо — это сногсшибательно. Гений в чистом виде! Съешьте еще немного спаржи. Она с наших собственных огородов в Любероне”.
    И разговоры у стойки бара.
    “Гении… да, о гениях. Был бы я Пикассо, при том, сколько за это платят, я нарисовал бы одну картину и на том успокоился”.
    Имя Пикассо — то имя, которое я ношу, стало чем-то вроде аббревиатуры. Его можно прочесть на витринах парфюмерных магазинов, ювелирных лавок, на пепельницах, галстуках, футболках…
    Пикассо, этот запретный дедушка, которого я всегда видела в комнатных туфлях, старых шортах и дырявой майке на голое тело, этот испанец, бывший куда больше анархистом, нежели коммунистом, не мог даже представить себе, что настанет день, когда — вне всякой связи с его творчеством — его имя превратится в машину, делающую деньги.
    После четырнадцати лет раздумий я отдаю себе отчет, до какой степени тот образ дедушки, что сложился в моей душе, был искаженным, далеким от действительности, ужасающим. Сквозь призму моего отца он был надменным скупердяем. Сквозь призму матери — бесчувственным извращенцем. Окончательно нас добила Жаклин со своим Монсеньором — в ее присутствии он казался жестоким богом ацтеков, любившим празднества с человеческими жертвоприношениями.
    Вскормленная этой легендой, я долго считала его единственным виновником наших страданий. Во всем был виноват именно он: в вырождении отца, выходках матери, закате бабушки Ольги, в депрессии и смерти брата Паблито. Я испытывала к нему неприязнь за то, что он не обращал внимания на нашу жизнь и бросил нас на произвол судьбы. Я не могла понять, почему нам с Паблито нельзя повидаться с ним запросто, с глазу на глаз. Я не могла понять, почему он совсем не интересуется своими внуками, в то время как нас порадовала бы и капелька его заинтересованности.
    Сегодня <…> я догадываюсь, что дедушку у нас украли. Ведь мы могли бы свободно влиться в его жизнь, но безответственность отца, матери и очередной жены лишила нас тех чувств, возможности проявить которые мы с Паблито выжидали при каждом визите.
    Заточенный в атмосфере такой сервильности, разве мог этот Земной Бог догадаться, что за каждым нашим визитом в “Калифорнию” таился крик о помощи?
    Нам было немного надо: чтобы Пикассо на несколько мгновений спустился с Олимпа и приласкал нас, став обычным дедушкой, какие есть у всех…
    Он этого не мог. Отгородившись от всего своим творчеством, он потерял всякий контакт с реальностью и замкнулся в собственном непроницаемом внутреннем мире.
    Его творчество было его единственным способом общения, его единственным видением мира. Он еще ребенком был замкнут в аутическом универсуме. В Малаге, учась в школе, пока другие ученики слушали объяснения преподавателя, он неустанно изрисовывал свои тетрадки изображениями голубей и корриды. Он презирал учителей, делавших ему выговор за это. Его рисунки значили больше, чем все уроки арифметики, испанского языка или истории.
    Ненасытный, он пожирал жизнь, вещи, людей. Щебень, кусок дерева, обломок посуды или черепицы в его руках превращались в предметы искусства. По утрам он совершал пробежку. Он медленно трусил за машиной, за рулем которой сидела Жаклин, и по пути швырял на заднее сиденье куски железа, стульчак, велосипедный руль, подобранные по дороге в мусорных баках, вехах на его пути. Перекореженные в его мастерской, эти железки, стульчак, руль становились совой, африканской маской или Минотавром.
    Для Пикассо самый обыкновенный предмет был произведением искусства.
    То же самое и с женщинами, которые имели счастье — или несчастье — попасть в поле действия этого вихря. Подогреваемый своей животной сексуальностью, он на своих полотнах укрощал, околдовывал их, дышал ими и потом давил. Ночи напролет высасывая из них самую сущность, он потом выбрасывал их обескровленными.
    Этакий вампир на восходе солнца.
    Подобно скальпелю, его магнетический взгляд разрезал реальность, обрабатывал ее, разделывал. Под его кистью, в его пальцах краска, глина, бронза, металл становились такими, какими он их видел. Обуздывая женщин и материю, он превращал их в своих рабов.
    Он, ровесник целой эпохи, жил не так, как его современники. Впрочем, он с ними почти не виделся. Жизнь была для него не более чем блокнотом с рисунками, книгой эскизов, сделанных по молниеносному зову его творческого воображения.
    Он не пересоздавал этот мир — он накладывал на него свой.
    Всю свою долгую жизнь, в каждый период развития своего таланта, он гнался за эфемерным, пытался схватить мгновение. Он не рисовал картин, не делал набросков, не лепил скульптуры — нет, он извергал из себя то, что чувствовал. Он препарировал собственную душу. Стыд и бесстыдство, жизненная сила и смерть, насилие и чувствительность — все эти струны он заставлял дрожать с такой интенсивностью, что она облучала всех, кто к нему приближался.
    И поражала их, точно молния. Он бескомпромиссно искал абсолют. Его мало волновал вид оружия, он, как Дон Кихот, хотел биться, совершить месть миру, хозяином которого ему хотелось быть.
    “Хорошая живопись, — говорил он, — должна резать, как лезвия множества бритв”.
    Он, этот маленький человечек, ростом чуть больше метра шестидесяти, был “Я — Пикассо”. Как и у тореро, блистающего на песке арены, его единственной тоской и страстью была смерть. Его шпагой — кисть. Его мулетой — девственный холст.
    Ни мой отец, ни мать, ни мы с Паблито не сумели понять одиночество, в котором бился этот матадор. Никто не был допущен к этой корриде. К его вышнему крестовому походу.
    Кто мы были такие, чтобы осмеливаться преступить черту, отделяющую мир от той арены, на которой он сражался? Каким бесстыдством было просить у этого человека все то, что он отверг ради своего искусства: деньги, семью, нежность, внимание. Всей этой ничтожной чепухи, которая и есть ежедневный быт обыкновенных семей.
    Как можно было сетовать на то, что он не замечал детей, меня и Паблито? Детство, как и все остальное, безусловно, обязано было быть его созданием.
    “В восемь лет я был Рафаэлем, — говорил он. — Мне понадобилась целая жизнь, чтобы научиться рисовать, как рисуют дети».
    Мы были соперниками.
    Ничто в обычной гамме чувств человеческих не имело для него значения. Он любил деньги, чтобы покупать дома, в которых он рисовал. Он продавал их, когда чувствовал, что в них ему уже не создать новых произведений. Он не любил сидеть за столом — это было время, украденное у творчества. Он презирал суету, которую приносит богатство. В поношенной одежде его вполне можно было принять за бродягу. Он ни во что не ставил всю ту камарилью, что всегда готова была прибежать к хозяину. Он называл их “этим лягушачьим болотом”.
    В конце жизни, пожелав остаться в одиночестве и творить из последних сил, он отринул весь мир, частью которого были мы.
    Зрелое размышление открыло мне дедушку, которого я не знала. Я ожидала, что он приподнимет решетку, за которой укрылся. Быть может, он хотел этого. Я так никогда и не узнаю. Быть может, в тот миг, когда он мог бы это сделать, решетка оказалась слишком тяжелой, и он слишком устал.
    Итак, кто же, в конце концов, больший эгоист — Пикассо или я?
    Замурованный в Нотр-Дам-де-Ви, он умер одиноким, как жил. Одиноким, как он хотел».
* * *
    Все вокруг Пикассо жили в бедности, в то время как он сам купался в достатке. Отец Марины постоянно вынужден был просить у него деньги. Она много раз видела, как Пикассо доставал пачку купюр, а ее отец брал их, словно он был вором. А Пикассо тут же начинал кричать: «Ты не в состоянии сам позаботиться о своих детях! Ты не можешь заработать себе на жизнь! Ты ничего не можешь сделать сам! Ты всегда был и будешь посредственностью!» И все это на глазах детей Пауло. В результате, ни сам Пауло, ни его сын Паблито так и не смогли вынести подобное унижение. Да и самой Марине потребовалось очень много времени, чтобы привести себя в порядок. Она вспоминает:
    «Однажды, мне тогда было девять лет, я была совсем худая от истощения, меня повели к врачу. Доктор удивился, что внучка Пикассо находится в таком состоянии, и написал ему письмо с просьбой отправить меня в медицинский центр. Мой дед не отвечал очень долго. У него были другие проблемы. А затем — столько мук, чтобы он оплатил счета!»
* * *
    После того как один за другим ушли из жизни сам Пикассо, его сын Пауло и внук Паблито, Марина Пикассо неожиданно стала богатой наследницей. Кроме миллионного состояния, ей досталось более четырехсот картин и примерно семь тысяч набросков, рисунков и скульптур Великого Гения. Но произошло это не сразу и не просто.
    Естественно, тут же появился Клод Пикассо, сын художника от Франсуазы Жило. Марина Пикассо пишет:
    «Париж, аэропорт Орли. Клод пришел меня встретить. Я чувствую в нем фальшь, и сама становлюсь неестественной. С тех пор как мы виделись, прошло так много времени. Он удивляется, что я без багажа. Я в джинсах, на ногах — сабо, но это не для того, чтобы выглядеть вызывающе, просто с тех пор, как умер мой брат, мне неинтересно покупать себе даже самое необходимое.
    «Завтра, — говорит Клод, — ты пойдешь к мэтру Зекри, он занимается вопросами наследства твоего дедушки. Он выпишет тебе чек”.
    Чек? Почему чек? Не понимаю».
    Появилась и Палома Пикассо, сестра Клода, и Майя, дочь Пикассо от Марии-Терезы Вальтер. И Кристина Поплен. И ее сын Бернар, сводный брат Марины.
    Марина Пикассо продолжает свой рассказ:
    «Все вдруг столпились вокруг меня.
    — Марина, ты должна быть мужественной.
    — Марина, жизнь тебя не баловала.
    — Марина, твой дедушка, брат и вот теперь отец. Бедная малышка Марина.
    Бедная малышка Марина. Мной интересуются.
    Я живу среди смерти.
    На следующий день у меня встреча с мэтром Баке де Сарьяком, одним из дедушкиных адвокатов. Он пожелал меня видеть, чтобы передать мне конверт, оставленный отцом. В нем сто тысяч франков и записка трясущимся почерком: “Оставляю тебе эту сумму, чтобы поддержать тебя. Сжимаю в объятиях”.
    Подписано Пауло. Совсем просто — Пауло.
    — Ваш отец хотел сам передать вам это, — объясняет мэтр Баке де Сарьяк, — но он не осмелился вам позвонить.
    Мне хочется ему сказать, что я в любом случае не приняла бы от отца этих денег. Мне хочется ему сказать…
    Зачем? Я больше не держу зла. Это просто письмо, в котором сто тысяч франков. Последнее пособие, за которым спряталось раскаяние.
    Вокруг меня все суетится Клод. Я провинциалка. Он считает нормальным быть моим гидом в лабиринте делового Парижа.
    — Сегодня после обеда ты встречаешься с мэтром Зекри. Он будет ждать. Я ему позвонил.
    После смерти отца я вместе с братом Бернаром имею то же право на наследство Пикассо, что и он, Жаклин, Майя и его сестра Палома. Только без скандалов — он хочет, чтобы все прошло гладко.
    — Знаешь, мы ведь, так сказать, тоже страдали. И нам, и нам знакомы несчастья…
    Сваливая все в одну кучу, он старается уравнять наши горести, а я — у меня ведь больше нет Паблито…
    Мне не хочется отвечать. Ни отдача долгов, ни сведение счетов меня не интересуют, я хочу одного — вырваться из всей этой истории и, главное, убежать от этой семьи, которую объединяют замогильные интересы».
    Мэтр Пьер Зекри, нотариус, занимавшийся наследством Пикассо, встретил Марину так, как нотариусы обычно принимают тех, кто имеет законные права. Но она не могла внимательно слушать его. Она думала о том, что теперь, наверное, сможет отдать долг Марии-Терезе Вальтер, помогавшей при похоронах Паблито… А нотариус все говорил и говорил. Это было что-то о том, что необходимо выкупить права обладания у Кристины Поплен, второй жены Пауло Пикассо. Там Марине причиталась четверть.
    В ее воспоминаниях читаем:
    «Поскольку матери не досталось прав даже на чайную ложечку, я смиренно заставила себя совершить этот тягостный демарш. Впрочем, Кристина с большой любезностью и без проволочек согласилась, зная, что довелось перенести нам с Паблито.
    Я вышла на волю, освободившись от ярма Пикассо».
    Оценку творческого наследия Пикассо производил эксперт по вопросам искусства Морис Реймс. Потом уже оцененные произведения (картины, рисунки, гравюры и керамику, на которые по приоритетному праву наследования имело право государство) отбирали Жан Леймари и Доминик Бозо, директора Национального музея Пикассо[17].
    Марина Пикассо вспоминает:
    «Наконец, тьма адвокатов занималась распределением тысяч произведений по числу наследников. Заплатив адвокатам за эти услуги — гонорары составили добрую часть самого наследства, Жаклин, Майя, Палома, Клод, Бернар и я наконец-то получили возможность притронуться и к наследству как к таковому, оплатив, разумеется, сперва наши собственные права на него, что для меня было равно половине всего добра, оставленного мне дедушкой.
    Я не хотела участвовать во всей этой свистопляске. Повторяю, это меня не интересовало, и, когда директор Парижского Национального банка предложил мне самой открыть двери сейфа, в котором была предназначенная мне доля, я наотрез отказалась. Я не находила в себе сил преодолеть этот последний этап. Ненавидя человека, из-за которого нам с братом пришлось столько пережить, я считала непоследовательным обладать тем, что мне от него досталось.
    Я не могла отделить художника от его творчества.
    Мне отходила еще и вилла “Калифорния” с ее решетчатыми воротами, так долго нас не впускавшими, c ее внушавшими чувство подавленности комнатами, c ее ароматом запретного. Я не хотела ее. Надо было продавать ее и выкупать свою душу.
    Я попыталась было избавиться от нее, но, не найдя покупателя, оставила, так и не решившись в ней поселиться. Она казалась мне слишком большой и неудобной. Я слышала, как скрипят половицы, как по комнатам гуляет ветер. И конечно, очень боялась столкнуться с призраком не просто своего дедушки, но Пикассо».
    Поясним, что после смерти Пикассо его наследниками были признаны: его последняя жена Жаклин Рок, двое внуков художника — Марина и Бернар (дети его умершего сына Пауло, родившегося в браке с Ольгой Хохловой), и еще трое внебрачных детей — Майя (дочь Марии-Терезы Вальтер), Клод и Палома (дети Франсуазы Жило).
    Наследство это французское правительство оценило в 260 миллионов долларов. Оно представляло собой в общей сложности 50 тысяч работ, в том числе 1885 картин, 1228 скульптур, 2800 изделий из керамики, около 12 тысяч рисунков и т. д.
    Марине Пикассо из всего этого досталось очень многое, но, по ее собственному признанию, на протяжении многих лет она даже не могла смотреть на произведения деда. Она пишет:
    «Они были связаны с моими воспоминаниями и членами нашей семьи, которые все время подвергали себя саморазрушению, находясь среди них. Они были символом моих детских страданий, поэтому я отрицала искусство вообще».
    Что касается «Калифорнии» — огромной белой виллы, построенной в 1860 году в окрестностях города Канны, — от нее открывался прекрасный вид, но даже мысль о том, чтобы поселиться в ней, приводила Марину в ужас.
    В детстве «Калифорния» казалась Марине чем-то вроде сказочной пещеры Али-Бабы: мрачной, загадочной и полной сокровищ. Повсюду царил чудовищный беспорядок: груды холстов, сваленные прямо на полу; скульптуры, торчащие изо всех углов; деревянные ящики, набитые африканскими масками; старые газеты; бутылки; консервные банки… А на стенах — головы быков и многочисленные портреты. Жаклин Рок, Майи, Клода и Паломы… А потом Марина стала ненавидеть этот дом, по которому еще бродил призрак Пикассо. Вот ее признание:
    «Я отчаянно пыталась избавиться от “Калифорнии”. Но когда сделка сорвалась в третий раз подряд, я решила, что этот дом — моя судьба».
* * *
    В течение многих лет Марина Пикассо почти ежедневно посещала психоаналитика, и это в конечном итоге помогло ей изгнать из своей жизни призраков прошлого.
    Она отреставрировала виллу «Калифорния». Эта мучительная работа длилась очень и очень долго. Первым делом она выгребла из дома горы мусора. Пикассо ведь никогда ничего не выбрасывал, а когда надо было прибраться, он просто закрывал ставни, запирал входную дверь и переезжал в другой дом. Лишь после этого она сказала самой себе и окружающим:
    «Я, наконец, смогла стать собой, а не просто внучкой великого Пикассо».
    Сейчас Марина Пикассо спокойно живет на вилле “Калифорния” вместе со своими пятью детьми — двумя родными и тремя приемными (последних она привезла из Вьетнама, создав в 1990 году фонд, на средства которого в окрестностях города Хо-Ши-Мин был построен поселок для 350 детей-сирот). По этому поводу она сама себе удивляется:
    «Парадоксально, но много лет спустя, я использую славу и деньги Пикассо, чтобы дать то, чего была лишена, — любовь. Я трачу часть своего огромного состояния на гуманитарные проекты, например на деревню юношества в Хо-Ши-Мине. Вьетнамские власти очень облегчили мне мою работу».
    И никакие призраки теперь не тревожат покой обитателей «Калифорнии». Берлогу одинокого гения Марина превратила в уютный и вполне буржуазный дом для себя и для своих детей, которых она воспитывает одна. Теперь она может позволить себе написать:
    «“Калифорния” — это нe музей, а дом, где живет моя семья. Я пыталась выкупить у наследников один из загородных домов Пикассо, чтобы устроить музей там, но получила отказ».
    На вопрос, смогла ли она забыть деда, Марина Пикассо отвечает так:
    «Забыть Пикассо невозможно. В моей жизни был период, когда я во всех своих бедах винила его одного. Мне понадобились годы, чтобы понять, как отчаянно одинок был этот человек. Единственным доступным ему языком было искусство. К несчастью, никто из окружавших его людей этим языком не владел».
    Июнь 2022 года

Литература

    Baldassari A. Picasso surréaliste. Paris, 2008. Boardingham R. The Young Picasso. N. Y., 1997.
    Brassaï. Conversations avec Picasso. Paris, 1986.
    Daix P. La Vie de peintre de Pablo Picasso. Paris, 1977.
    Daix P. Picasso. Paris, 2009.
    Cabanne P. Le siècle de Picasso. Paris, 1992. 4 vol.
    Cabanne P. Matisse et Picasso. Paris, 2002.
    Citlot J.E. Picasso, birth of a genius. N. Y. — Washington: Praeger, 1972.
    Dagen Ph. Picasso. Paris, 2008.
    Freeman J. Picasso and the Weeping Women: The Years of Marie-Therese Walter and Dora Maar. N. Y., 1994.
    Gedo M.M. Picasso. Art As Autobiography. Chicago, 1980.
    Hawes E. Life & Times of Pablo Picasso. Parragon Publishing, 1998.
    Jaffe H.-L. Pablo Picasso. Easton Press, 1983.
    Loria St. Pablo Picasso. N.Y., 1995.
    Loving Picasso // The Private J. of Fernande Olivier. Harry N. Abrams, 2001.
    Mallén E. La sintaxis de la carne: Pablo Picasso y Marie-Thérèse Walter. Santiago de Chile, 2005.
    Melville R. Picasso Master of the Phantom. Oxford University Press, 1939. Mourlot F. Picasso. Boston, 1970.
    O’Brian P. Pablo Ruiz Picasso: A Biography. Collins, 1976.
    Olivier F. Picasso et ses amis. Paris, 2001.
    Palau i Fabre J. Picasso. The Early Years, 1881–1907.
    Ediciones Poligrafa, 1985.
    Penrose R. Picasso: His Life and Work. University of California Press, 1981.
    Penrose R. Pablo Picasso, 1881–1973. Portland, 1988.
    Picasso O.W. Picasso: The real family story. Prestel, 2004.
    Regnier G. Picasso. The Italian Journey, 1917–1924. Rizzoli, 1998.
    Richardson J., McCully M. A Life of Picasso: The Triumphant Years, 1917–1932. N.Y., 2007.
    Ripley E. Picasso. Oxford University Press, 1959.
    Sabartés J., Boeck W. Picasso. Paris, 1955. Stassinopoulos-Huffington A. Picasso: Creator and Destroyer. Simon & Schuster, 1988.
    Sutton K. Picasso. Paul Hamlyn, 1963.
    Диль Г. Пикассо / пер. с франц. М., 1995.
    Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971.
    Жило Фр. Моя жизнь с Пикассо // пер. с франц. М., 2001.
    Карсавина Т.П. Театральная улица. М., 1971.
    Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. 1905–1930 // пер. с франц. М., 2000.
    Мейлер Н. Портрет Пикассо в юности // пер. с англ. М., 1998.
    Пикассо М. Дедушка: воспоминания // пер. с франц. М., 2006.
    Рохас К. Мифический и магический мир Пикассо // пер. с исп. М., 1999.
    Шатохина Е. Пикассо и Хохлова. М., 2008.
    Юнг К.-Г. Пикассо. Психоанализ и искусство // пер. с нем. М., 1997.

notes

Примечания

1

    Немецкие бомбардировщики.

2

    Блез Сандрар — французский писатель швейцарского происхождения. Участвовал в Первой мировой войне, был ранен, лишился правой руки. В 1916 году стал гражданином Франции.

3

    Ричотто Канудо — французский кинокритик итальянского происхождения, писатель, эссеист, музыковед. Участвовал в Первой мировой войне, был ранен. За воинскую доблесть был награжден французским Военным крестом и орденом Почетного легиона.

4

    Селсо Лагар — испанский художник, друг Пикассо и Модильяни.

5

    Ныне это место называется площадью Эмиля Гудо, и находится оно рядом со станцией метро «Аббесс», от которой буквально два шага до бульвара Клиши и до знаменитого собора Сакре-Кёр. А само здание Бато-Лавуара в 1970 году было уничтожено пожаром.

6

    Гертруда Стайн умерла от рака в 1946 году, оставив всю свою недвижимость и коллекцию произведений искусства Алисе Токлас. В 1961 году эта коллекция была продана на аукционе за шесть миллионов долларов.

7

    Амбруаз Воллар погиб в автомобильной катастрофе в 1939 году, не оставив прямых наследников. Его огромная коллекция была распределена между дальними родственниками и друзьями, и многие шедевры оказались утеряны в годы войны.

8

    Даниэль-Анри Канвейлер умер в Париже 11 января 1979 года.

9

    Макс Жакоб был евреем и гомосексуалистом. 24 февраля 1944 года он был арестован гестапо и отправлен в лагерь Дранси, где через несколько дней умер от воспаления легких. Его брат и сестра также погибли в нацистских концлагерях.

10

    Агорафобия — боязнь открытых пространств.

11

    Официально оно звучало так: Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусенто Мария де лос Ремедиос Сиприано де ла Сантисима Тринидад Мартир Партисио Руис и Пикассо.

12

    Напомним, что всего у Пикассо было четверо детей: Пауло, родившийся 4 февраля 1921 года от Ольги Хохловой; Майя, родившаяся 5 сентября 1935 года от Марии-Терезы Вальтер; Клод, родившийся 15 мая 1947 года, и Палома, родившаяся 19 апреля 1949 года (оба — от Франсуазы Жило).

13

    Позднее Жаклин отправит дочь жить в интернат, «чтобы не беспокоить Монсеньора».

14

    Чуть выше полутора метров.

15

    Пикассо вступил во Французскую коммунистическую партию в 1944 году.

16

    В мае 2007 года портрет работы Пабло Пикассо с изображением Ольги Хохловой, написанный в 1921 году, был продан на торгах аукциона Christie’s в Нью-Йорке за 18,5 миллиона долларов.

17

    В настоящее время этот музей расположен в 3-м округе Парижа, и его коллекция содержит 251 живописную работу Пикассо, 160 скульптур, 29 рельефных картин, 107 изделий из керамики, 1500 рисунков и т. д.

Подробней о книге

Пикассо и его женщины

Содержание

Аннотация

Аннотация

Пабло Пикассо — испанский живописец, основоположник кубизма, по опросу издания The Times 2009 года самый известный художник XX столетия. Однако, как было известно, ничто человеческое ему было не чуждо. Пабло Пикассо очень любил женщин. Как говорил он сам: «Я не стал дожидаться разумного возраста, чтобы начать. Если его дожидаться, именно разум может потом помешать». И прогулки по барселонским борделям он начал в 15 лет. Потом продолжил пополнять свой «донжуанский список» в Париже — признанной столице любви. Безусловно, женщины влияли на жизнь Пикассо, но еще больше он сам влиял на них. Поэт Шарль Бодлер как-то сказал, что у мужчины есть только два пути: либо он становится рабом женщины, либо превращается в палача, терзающего ее тело и душу. Великого Пикассо с уверенностью можно отнести к разряду таких палачей. Недаром его мать говорила Ольге Хохловой: «Я не думаю, что с моим сыном, который озабочен исключительно собой, сможет быть счастлива хоть одна женщина».
Книга может быть интересна для самого широкого круга читателей.

Установки пользователя

Цвет фона
Цвет текста
Применить

Скачать